ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

Εικόνα από το κόμικ Τα τείχη της Σαμάρις των Φρανσουά Σουιτέν και Μπενουά Πήτερς. Τα πανύψηλα τείχη της Σαμάρις, που τελικά αποδεικνύεται ότι είναι ομοιώματα, σηματοδοτούν την παγίδευση του ήρωα, στην προσπάθειά του για αυτοσυνείδηση.
   

Στα έργα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά κάποια από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αστυνομικού μυθιστορήματος, όπως ο ντετέκτιβ της «πολυθρόνας», το χαλκευμένο κείμενο, η κλασσική αστυνομική ιστορία (Gumshoe), και το θέμα του εξαφανισμένου προσώπου. Ο Εμίλ Γκαμποριό (Émile Gaboriau) συνέχισε επιτυχημένα την ίδια παράδοση, επινοώντας τον Μεσιέ Λεκόκ (Monsieur Lecoq), έναν εξίσου ορθολογικό ντετέκτιβ, όπως ο Σαρλ Ωγκάστ Ντυπέν του Πόε. Το μοντέλο του ντετέκτιβ του Σέρλοκ Χόλμς, εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, επηρεασμένο από το κίνημα του Θετικισμού. Τα έργα της Αγκάθα Κρίστι, κατασκευασμένα για να αποτελούν πάζλ, αφορούν μία χρυσή εποχή του αστυνομικού μυθιστορήματος. Στα περισσότερα έργα του είδους, αν και εμφανίζεται λύση στο τέλος, η σκοτεινότητα που τα χαρακτηρίζει μοιάζει να μην φωτίζεται επαρκώς. Η υποκρισία της κοινωνίας με την οποία ασχολούνται, η επίφαση ηθικότητας, δεν μπορεί να κρύψει τον αβυσσαλέο κόσμο της ανθρώπινης ψυχής.   

Μία μοντέρνα ερμηνεία και κριτική της αστυνομικής λογοτεχνίας είχε εμφανιστεί ήδη στις αναλύσεις του Ζίγκφριντ Κρακάουερ (Sigfried Kracauer), ο οποίος ήταν φίλα προσκείμενος στη Σχολή της Φρανκφούρτης. Διαχωρίζοντας δύο σφαίρες σκέψης και βίου, ο Κρακάουερ θεωρεί ότι η μία αντανακλά την άλλη, κατά άνισο τρόπο.^[1] Η ανώτερη πνευματική σφαίρα έχει σύμφωνα με αυτό το σκεπτικό αναλογίες προς την κατώτερη, της οποίας η κατάπτωση παρουσιάζεται ιδιαίτερα από τον κόσμο του αστυνομικού μυθιστορήματος. Ο ντετέκτιβ παίζει τον ρόλο του διαμεσολαβητή, μέσω του οποίου ο ένας κόσμος επικοινωνεί με τον άλλο. Έτσι γίνεται αποδοχή της ύπαρξης όχι μόνο μίας κοινωνικά ταξικής διάρθρωσης μαρξιστικού τύπου, αλλά και της παραδοσιακής μεταφυσικής ιεράρχησης του βίου, που έχει τις ρίζες της στον Πλατωνισμό και τον Χριστιανισμό. Όσο απομακρύνεται κανείς από τη θεϊκή αρχή, το Εν, τόσο περισσότερο προσεγγίζει το μηδέν, την οντολογική υποβάθμιση και την απουσία νοήματος. Ο κόσμος του αστυνομικού μυθιστορήματος γίνεται αντιληπτός, όπως αργότερα από τους στοχαστές του μεταμοντερνισμού, ως ο κόσμος της ύλης και του κακού, που εκφράζει μία Θεολογία του μηδενός. Η αστυνομική λογοτεχνία είναι μία τερατώδης καρικατούρα του πολιτισμού,^[2] ένα περιθωριακό φαινόμενο, αλλά ενδιέφερε τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης, καθώς αυτή εντασσόταν στην κουλτούρα των ανερχόμενων μαζών.

Η πολεμική του Κρακάουερ δεν στοχεύει απαραίτητα στην καταδίκη του φαινομένου που αποτελεί το αστυνομικό μυθιστόρημα, αλλά στην ανάδειξη των χαρακτηριστικών που μπορούν να επιδεχτούν φιλοσοφική ερμηνεία. Επίσης, η υπαρξιστική φιλοσοφία βρίσκει το αντίστοιχό της στην αφηγηματική περιγραφή του αυτεξουσίου των ηρώων, στην απουσία νοήματος, στην αίσθηση του μυστηρίου και στους τρόμους της κατώτερης «σφαίρας», που οδηγούν τον βαριεστημένο αναγνώστη σε θέση ισχύος.^[3] Η σύγκριση με τη Θεολογία είναι χαρακτηριστική, όπως και με την Τέχνη ή το φαινόμενο της μαγείας. Το χολ του ξενοδοχείου συγκρίνεται από τον Κρακάουερ με τη Θεία Λειτουργία,^[4] και θεωρείται ως παραδειγματικός χώρος του μοντέρνου αστυνομικού μυθιστορήματος. Το χολ εκφράζει το κενό και τον άδειο χώρο της φυσικής και την κυριαρχία της ratio∙ σε αντίθεση προς τη θρησκευτικά συνεκτική κοινότητα, στο χολ του ξενοδοχείου, οι μεμονωμένοι πελάτες διατηρούν την ανωνυμία τους και απλώνονται σαν άτομα στο κενό∙ καθισμένοι στις πολυθρόνες τους, δεν κάνουν τίποτε περισσότερο από το να μιλούν με αδιάφορη ευχαρίστηση για τον κόσμο. Το μυστήριο του χολ του ξενοδοχείου δεν είναι πια θρησκευτικό, αλλά ένα μυστήριο ανάμεσα σε μάσκες.^[5] Η μετα-τραγική αίσθηση της αστυνομικής ιστορίας  ίσως δίνει ειρωνικά την πρόγευση του καιρού των εσχάτων, αλλά η ιεροποίηση του πραγματικού προϋποθέτει την αλληλοπεριχώρηση των δύο σφαιρών. Ο ντετέκτιβ είναι ο απόλυτος εκπρόσωπος της λογικής και οι υπέρμετρες ικανότητές του ένα μέσο για την επαλήθευση των ενοράσεών της.^[6] Τα καλύτερα αναλυτικά μέσα της Σχολής της Φρανκφούρτης είναι παρόντα. Η καταδίκη του ολοκληρωτικού φαινομένου ως απόρροια του ακραίου Ορθολογισμού και η κριτική στον Θετικισμό και στον Μηχανικισμό, που ανάγονται στον 19ο αιώνα, τον οδηγούν σε μία μεταφυσική ερμηνεία, στερημένης της ματεριαλιστικής ανάλυσης, χαρακτηριστική της ώριμης φάσης του έργου του. Επίσης, εφόσον ο κόσμος του αστυνομικού μυθιστορήματος θεωρείται ως μία αρνητική οντολογία, δεν αντιμετωπίζεται μόνο στο πλαίσιο της αισθητικής, αλλά γίνεται προσπάθεια ερμηνείας του εκ του σύνεγγυς, χωρίς την παραδοχή ενός αφελούς Ρεαλισμού, όπως παλιότερα κατηγορήθηκε. Παρά όλα αυτά, αν και ο Κρακάουερ είναι πεπεισμένος ότι οι περιγραφές των αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι κατασκευασμένες και επιδεκτικές φιλοσοφικής σημασιοδότησης, θεωρεί ότι όπως και η δική του περιγραφή, αφορούν τον πραγματικό κόσμο.^[7]

Στον 20ο αιώνα εμφανίστηκαν ακόμη παραδείγματα μεταφυσικών αστυνομικών μυθιστορημάτων που επηρεάζονται από τον Μεταμοντερνισμό. Ο κόσμος και το κείμενο παρουσιάζονται στη λαβυρινθώδη διάστασή τους. Βέβαια, ο Μεταμοντερνισμός θεωρούσε ότι εναντιώνεται στο κίνημα του Υπαρξισμού, αλλά εξέφραζε τη γενική απαισιοδοξία. Στην ουσία ό,τι ονομάζεται μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα δεν έχει σχέση με την αρχαία και μεσαιωνική μεταφυσική της ελπίδας της σωτηρίας της ψυχής, αλλά αφορά ό,τι ήταν απευκταίο.

Εξίσου προς τη φιλοσοφία του Μεταμοντερνισμού, το μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα αφορούσε την αγωνία του κενού, την απουσία αξιών, την έλλειψη προσανατολισμού και νοήματος σε έναν κόσμο χωρίς σταθερότητα. Επρόκειτο για μία μεταφυσική και οντολογία^[8] του πάθους. Έτσι εξηγείται η ατέρμονη σειρά αντανακλάσεων χωρίς πέρας στο έργο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, του Ζώρζ Περέκ –ιδιαίτερα όσον αφορά τα έργα Η Εξαφάνιση (La Disparition)^[9] και 53 Ημέρες (53 Jours)– του Μπενουά Πήτερς και του Αλαίν Ρόμπ-Γκριγιέ –χαρακτηριστικό είναι ένα από τα πρώτα έργα του με τίτλο Οι Σβηστήρες (Les Gommes).^[10]

Αφορώντας διαρκώς στην υποψία της απροσδιοριστίας της άπειρης ύλης, που δεν μπορεί να προσεταιριστεί, μόνο να καταδικαστεί, να τιμωρηθεί, να ερευνηθεί, να φυλακιστεί, ο ήρωας ντεντέκτιβ στο μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα, παρουσιάζεται νικημένος και όχι θριαμβευτής (όχι όπως ήταν ο Σέρλοκ Χόλμς, ο Ηρακλής Πουαρό και συνήθως ο Μαιγκρέ του Ζώρζ Σιμενόν).^[11] Η υποψία της ενοχής μετατίθεται αέναα∙ δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπόρχες υιοθετεί συχνά την ιδέα του κύκλου για τις ιστορίες του, σαν να αναβιώνει την παγανιστική αντίληψη του χρόνου. Σε αυτό το σύμπαν χωρίς σημείο αναφοράς, στον εφιάλτη της γήινης περιπλάνησης στον αισθητό κόσμο, που θυμίζει την οπτική για την πραγματικότητα των αρχαίων Γνωστικών, ο άνθρωπος μοιάζει χαμένος∙ τα πολλά επίπεδα ερμηνείας υποδηλώνουν την απουσία συνοχής και ελέγχου. Ο Λόγος υπονομεύεται διαρκώς, χάνεται στην πολυμορφία, σε μια ατέρμονη σειρά υποψιών.

Ανάμεσα στους λογοτέχνες που εφαρμόζουν μεταφυσικές ενοράσεις σε συνδυασμό με ευρύτατη παιδεία και φαντασία, ξεχωρίζει ο Μπόρχες στο λογοτεχνικό σύμπαν του οποίου η αίσθηση του μυστηρίου είναι τόσο έκδηλη, ώστε να μην λείπει η υποψία ότι το απίθανο είναι πολύ πλησιέστερα από ότι νομίζουμε στο πιθανό. Ο Μπόρχες κατασκευάζει έντεχνους λαβυρίνθους,^[12] θεωρώντας ότι υπάρχουν άπειροι δυνατοί κόσμοι που ανακυκλώνονται ή πως η ζωή μας αποτελεί ψευδαίσθηση ή ακόμα και ένα όνειρο μέσα σε όνειρο. Η έκπληξη, το θαυμαστό, αλλά και το ανέκφραστο για το οποίο γίνεται υπαινιγμός, κρύβουν και φανερώνουν ταυτόχρονα τα αδυσώπητα παιχνίδια της μοίρας που μοιάζει παραδόξως εξωπραγματική. Το φανταστικό παρελθόν δεν παρουσιάζεται ούτε ως φενάκη ούτε ως ρεαλιστική ανακατασκευή, αλλά ως αίνιγμα. Το βάρος της απέραντης, αλλά, ωστόσο, προσεκτικά επιλεγμένης πνευματικής γενεαλογίας, ούτε συντρίβει την αφήγηση ούτε την περιορίζει, αλλά την καθιστά «α-όριστη», παρότι τα περισσότερα ονόματα συγγραφέων, όντων, τόπων και ιδεολογικών ρευμάτων είναι απολύτως υπαρκτά· εδώ έγκειται ένα από τα μυστικά της τέχνης του: η σκόπιμη παρείσφρηση ανάμεσα στα υπαρκτά πραγματολογικά και άλλα πολιτιστικά στοιχεία, κάποιων «πλαστών» εγγράφων, βιβλίων, όντων, συγγραφέων κ.ά., που παρουσιάζονται ως αληθινά, δημιουργώντας με φαινομενικά χαώδη, αλλά ενδογενώς συνεκτικό τρόπο την υποψία. Η ύπαρξη του δίχως όνομα, εκείνου που θα θέλαμε να ονομάσουμε, αλλά δεν τολμούμε ή αδυνατούμε να ονομάσουμε, βρίσκει τώρα ονόματα, τα οποία δεν υπήρχαν μέχρι πρότινος, για να αποκτήσουν και αυτά μία θέση στο «φανταστικό μουσείο» του μεταμοντέρνου, πριν εισέλθει πάλι κάτι νέο, του οποίου το όνομα να λείπει.

Η έντονη λαχτάρα για την εύρεση του δίχως όνομα δραματοποιείται στο διήγημα «Ουντρ» της συλλογής Το Βιβλίο της Άμμου του Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Ο  ήρωας μαθαίνοντας πως η ποίηση των Ούρνων (φανταστικός λαός του Μεσαίωνα που παραπέμπει ηχητικά στους Ούνους) περιορίζεται σε μία μόνο λέξη, ξοδεύει ολόκληρη τη ζωή του στην αναζήτησή της. Τελικά, ψελλίζει την λέξη αυτή στο αυτί του ένας ετοιμοθάνατος, χωρίς όμως να γνωστοποιείται στον αναγνώστη. Πρόκειται για το λογοτεχνικό τέχνασμα της λύσης μία θεμελιώδους ανθρώπινης απορίας με αφηγηματικό τρόπο, καθώς το μυστικό χάνεται μαζί με τον θάνατο του προσώπου που υποτίθεται ότι το κατέχει. Έτσι το δίχως όνομα παραμένει δίχως όνομα, αφού ονομάζεται μυστικά.^[13]

Σε ένα άλλο μεταφυσικό μυθιστόρημα του μεταμοντερνισμού, τη Γυάλινη Πόλη (City of Glass) του Πωλ Ώστερ, συμβαίνουν τα εξής: η αφήγηση αφορά τον τρόπο σκέψης και δράσης του κεντρικού ήρωα Ντάνιελ Κουίν (Daniel Quinn), ο οποίος παίρνει τη θέση του άγνωστου για αυτόν Πωλ Ώστερ, ενός υποτιθέμενου ντετέκτιβ –όνομα που δεν ανήκει τελικά σε ντετέκτιβ, αλλά σε συγγραφέα, ταυτόσημο με το όνομα του αληθινού συγγραφέα της αφήγησης∙ την ίδια στιγμή, ο αναζητητής ήρωας χρησιμοποιεί ως ψευδώνυμο το όνομα Γουίλιαμ Γουίλσον (William Wilson), για τις αστυνομικές ιστορίες που γράφει. Στον παρόντα χρόνο, φυσικά, ο αναγνώστης διαβάζει μία αστυνομική ιστορία που έχει γραφτεί από τον υπαρκτό συγγραφέα Πωλ Ώστερ.

Στο εν λόγω έργο, η αναζήτηση προσδιορισμού πίσω από τα ονόματα δεν είναι δυνατόν να ανακαλύψει τίποτε ουσιαστικό. Μοιάζει να υποφώσκει ένας πόλεμος ανάμεσα σε όσους συνδέουν τη γλώσσα με την πραγματικότητα και σε όσους τις αποκόπτουν. Έτσι, γίνεται μία σπουδή στη μεταμοντέρνα φιλοσοφία της γλώσσας. Η Αδαμική γλώσσα ή η γλώσσα πριν τη Βαβέλ ως αίτημα του πατέρα Στίλμαν (Stillman), αντιστοιχεί στον πλατωνικό Ρεαλισμό, σύμφωνα με τον οποίο τα ονόματα έχουν ουσίες, ενώ μετά την πτώση ή μετά τη Βαβέλ την στερούνται. Η νοσταλγία του χαμένου παραδείσου συνοδεύεται από την ανάγκη για κάθαρση, ένα πουριτανικό όραμα, που προβάλλεται μέσω της θρησκευτικής ιδεοληψίας, στην προκολομβιανή Αμερική και τους Ινδιάνους της.^[14] Η αναζήτηση της ουτοπίας (Golden Age), εκφράζεται από τον παραλογισμό της αναζήτησης της γλώσσας του Θεού.^[15] Παρόλο που σύμφωνα με τον Μεταμοντερνισμό, ο Μηδενισμός είναι καταδικαστέος, το γεγονός ότι ο πρώτος αναλωνόταν να τον καταδείξει παντού, υποδηλώνει τη συγγένειά του με αυτόν. Κατά την υποτιθέμενη παρανοϊκή θεωρία του Στίλμαν, αιτία της πτώσης από τον παράδεισο είναι τελικά η υποψία και η γνώση του καλού και του κακού.

Όταν η αίσθηση του μυστηρίου δεν στερεύει, η έφεση για ανάγνωση επαναλαμβάνεται. Κάποτε το αφηγηματικό συμβόλαιο με τον αναγνώστη υπονομεύεται, καθιστώντας την αφήγηση ύποπτη, όπως στο μυθιστόρημα του Benoît Peeters, Η Βιβλιοθήκη των Βιλλέρ (La Bibliothéque des Villers, όπου παρουσιάζεται το ανάγραμμα: Villers=Livres).^[16] 

Η αστυνομική ιστορία ολοκληρώνεται χωρίς τη συμβατική ανακάλυψη και αποκάλυψη του ενόχου στο τέλος της αφήγησης.^[17] Το κείμενο, παρόλο που είναι στην εντέλεια δομημένο, επιτρέπει μία προσωρινή ατέλεια, που καθορίζει τον ερμηνευτικό κώδικα, προκαλώντας ένα horror vacui, σύμβολο της απουσίας τελικού νοήματος. Η βασική σκοπιμότητα αφορά τον αναγνώστη, που πρέπει να συμπληρώσει την ατέλεια στη δομή του έργου. Κατά παράδοξο τρόπο, πρότυπο του Πήτερς, είναι τα έργα της Αγκάθα Κρίστι, στο βαθμό που αφορούν έναν δομικό τρόπο σκέψης.

Ακόμη, το πρώτο άλμπουμ της σειράς Οι Σκοτεινές Πόλεις, «Τα τείχη της Σαμάρις» (Les Cités Obscures, «Les Murailles de Samaris»), του ίδιου συγγραφέα, αφορά μία παγίδευση του ήρωα, στην προσπάθειά του για αυτοσυνείδηση, καθώς έχει τη διαρκή αίσθηση της απουσίας ταυτότητας: ο ήρωας αναζητητής ερευνά την πραγματικότητα, για να ανακαλύψει την έλλειψη του διαφορετικού εντός της απόλυτης ομοιομορφίας και αδιαφορίας του περίγυρου ή την αυστηρότητα μίας εξουσίας, που υποδηλώνεται από τα πανύψηλα τείχη της Σάμαρις (τα οποία τελικά αποδεικνύεται ότι είναι ομοιώματα).^[18] Η αρχική πόλη όπου εκτυλίσσεται η πλοκή είναι ταυτόσημη με την ίδια, οικεία και σχεδόν ιδανική, λείπει όμως η αληθινή επίγνωση. Στο τέλος, εμφανίζεται η άλλη πόλη, εφιαλτική, με την αυτογνωσία μεγεθυσμένη, που όμως χάνεται στο παίγνιο των simulacra.

Σε ένα άλλο μεταμοντέρνο λογοτεχνικό έργο, αυτό του Ουμπέρτο Έκο, η Σημειολογία και ο Στρουκτουραλισμός συναντούν το μεσαιωνικό Νομιναλισμό.^[19] Εκτός από τη δομή και το σημείο μέσα από τα περισπούδαστα λογοτεχνικά του έργα –ιδίως το δεύτερο μυθιστόρημα του– υποψιάζεται: ότι το μυστικό των μυστικών είναι ότι αυτό δεν υπάρχει, αλλά ότι λίγοι γνωρίζουν αυτήν την αλήθεια, και ότι όσοι τη γνωρίζουν δεν πιστεύουν ότι είναι αλήθεια, γι’ αυτόν τον λόγο το μυστικό παραμένει μυστικό.^[20] Στα  πρώτα πέντε μυθιστορήματα του Έκο διαφαίνεται η προσπάθεια να δοθεί μία διέξοδος στον υφέρποντα Μηδενισμό της δεκαετίας του ’60, συνεχίζοντας έως τις έσχατες ακρώρειες τη μεταμοντέρνα διακειμενικότητα. Η βασική υποψία του Νομιναλισμού, ότι πίσω από τις έννοιες και τις καθολικές ιδέες δεν υπάρχει καμία ουσία, συναντά τη στρουκτουραλιστική φιλοσοφία της γλώσσας, σύμφωνα με την οποία πράγματι κρατάμε γυμνά ονόματα, μορφήματα, σχέσεις, αναλογίες, διαφορές, λέξεις και μόνο λέξεις, που εξαντλούνται στο επίπεδο του σημαίνοντος, το οποίο αναιρεί το επίπεδο του σημαινόμενου. Όλα μπορούν να ονομαστούν, αλλά πάντα θα υπάρχει η υποψία του δίχως όνομα, πριν και πέρα από όλα.

---

[1] Siegfried Kracauer, Le roman policier. Une traité philosophique, Genevieve et Rainer Rochlitz (trad.), Payot, Paris 2001, 35.

[2] Στο ίδιο, 32.

[3] Στο ίδιο, 46.

[4] Στο ίδιο, 100.

[5] Anthony Vilder, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London 2000, 71-3

[6] Siegfried Kracauer, Le roman policier, ό.π., 146.

[7] Gertrud Koch, Siegfried Kracauer. An Introduction, Jeremy Caines (transl.), Princeton University Press, Princeton-New Jersey 2000, 25.

[8] Jeanne C. Ewest, “A Thousand other Mysteries. Metaphysical Detection, Ontological Quest”, στο Patricia Merivale–Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting Texts The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1999, 189.

[9] Στο έργο του Georges Perec, La Disparition, (Gallimard, Paris 1969), εκλείπει ολοκληρωτικά από το κείμενο το γράμμα -ε-, ως μία πειραματική μέθοδος γραφής που προωθούσε η ομάδα OU.LI.PO (Ouvroir de Littérature Potentielle). Η έλλειψη αυτή αντιστοιχεί στην εξαφάνιση που ερευνάται στο μυθιστόρημα, αλλά και στην μεταμοντέρνα έκλειψη του υποκειμένου και του νοήματος. 

[10] Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Les Éditions de Minuit, Paris 1953. Παρόλο που φαινομενικά μοιάζει με ένα συμβατικό αστυνομικό μυθιστόρημα, οι πολλαπλές οπτικές συνδυάζονται με τον πολλαπλασιασμό των πιθανών ενόχων, οδηγώντας στον αποπροσανατολισμό για το ποια είναι η τελική λύση. Πολύ πιθανόν τελικά ένοχος να είναι ο ίδιος ο ντετέκτιβ, εκπρόσωπος του ανθρώπινου είδους, που προσπαθεί  να λύσει το αρχαίο αίνιγμα της Σφίγγας.     

[11]. Βλ. George Simenon, Maigret et le Fantôme, ό.π., 83-107, 108-136 και ιδιαίτερα για την αύξουσα αγωνία, σελ. 137-185.    

[12] Για τις διάφορες παραλλαγές και μεταμορφώσεις του λαβύρινθου, καθώς και τη σημασία του σε διάφορους πολιτισμούς ανά τους αιώνες, βλ. Patrick Conty, The Genesis and Geometry of the Labyrinth. Architecture, Hidden Language, Myths, and Rituals, Inner Traditions, Rochester/Vermont 2002. Πάντως, αν και η μεθοδολογική οπτική που ακολουθείται, αναλύεται, ο συμφυρμός δεδομένων και παραστάσεων που αλληλοκαθρεφτίζονται σε μεγάλο μέρος του έργου, δεν είναι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος ερμηνείας, έστω και εάν ο λαβύρινθος είναι ένα βασικό σχήμα και μοτίβο που ακολουθεί συχνά η φύση και ο ανθρώπινος νους. Γίνεται φανερό πάντως, με την ερμηνεία του παραδοσιακού μύθου του Θησέα και του Μινώταυρου, ότι ο Λαβύρινθος συμβολίζει το ασυνείδητο, το οποίο πρέπει να φωτιστεί, χάρις στον διαυγή και κρυστάλλινο Λόγο. Η υποψία, αν υπάρχει, όσον αφορά την έννοια του λαβυρίνθου, είναι διττή: περί της παγίδας που προμηνύει η ύπαρξή του, αλλά και περί της δυνατότητας εξόδου από αυτόν.

[13] Χ. Λ. Μπόρχες, Άπαντα Πεζά, Αχιλλέας Κυριακίδης (μτφρ – επιμ. – σχολ.), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, 471-5.  

[14] Paul Auster, City of Glass, Penguin, New York 1985, 75.

[15] Στο ίδιο, 79.

[16] Jeanne C. Ewest, “A Thousand other Mysteries”, ό.π., 168-70.

[17] Benoît Peeters, La Bibliothéque des Villers. Tombeau d’ Agatha Christie. Lecture de Jan Baetens, Labor, Bruxelles 2004, 61-3.

[18] François Schuiten–Benoît Peeters, Les Murailles de Samaris. Les cités obscures, Casterman, Tournai 1982, 36-7.

[19] Εκτός από τη διάσημη νομιναλιστική κατακλείδα του έργου Το Όνομα του Ρόδου (nomina nuda tenemus), πάμπολλες είναι οι αναφορές στα φιλοσοφικά ρεύματα του ύστερου Μεσαίωνα. Άλλωστε ακόμη και το όνομα του πρωταγωνιστή μοναχού, Γουλιέλμου του Μπάσκερβιλ, παραπέμπει κατά το ήμισυ –ο τόπος καταγωγής παραπέμπει σε γνωστή νουβέλα του Κόναν Ντόιλ– στον Γουλιέλμο Όκκαμ, τον κύριο εκπρόσωπο του νομιναλισμού.

[20] Ουμπέρτο Έκο, Το Εκκρεμές του Φουκώ, Έφη Καλλιφατίδη (μτφρ.), Γνώση, Αθήνα 1989, 787-797.

ΟΜΟΙΩΜΑ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ

Από τον Σοφιστή του Πλάτωνα, όπου γίνεται λόγος για την τεχνητή εικόνα, που δεν είναι πιστή αναπαράσταση αλλά μία ομοίωση [1], έως την επανάληψη της διαφοράς του Ζιλ Ντελέζ [2], η έννοια του simulacrum υπάρχει ως το ακαθόριστο των μεταλλαγών, που δεν εδράζει, ούτε στο Υποκείμενο, ούτε στο Αντικείμενο, αλλά σε έναν ανοίκειο χώρο, απροσέγγιστο, απατηλό. Υπάρχουν αρκετά γνωστά έργα που χρησιμοποιούν την ιδέα του simulacrum. Στο χώρο της Επιστημονικής Φαντασίας, το έργο του Karel Čapek, R.U.R Rossum’s Universal Robots, εμφανίστηκε το 1921, εισάγοντας στο λεξιλόγιο τον όρο «ρομπότ». Ο Čapek αναφέρεται σε ένα εργοστάσιο παραγωγής ανδροειδών, που μοιάζουν επιφανειακά ανθρώπινα. Η χρησιμοποίησή τους όμως από τον άνθρωπο δεν διαρκεί πολύ, διότι ακολουθεί η επανάστασή τους και ο αφανισμός του ανθρώπινου είδους.

 Στο έργο του Stanislaw Lem, Solaris (1961), τα ομοιώματα των εξωγήινων συγχέονται με τα ομοιώματα των γήινων, σε ένα παιχνίδι όπου δεν ξεχωρίζει το νόθο και το αληθινό. Ακόμη, όλο το έργο του Philip Dick διαπνέεται από το ίδιο θέμα, με ιδιαίτερα αντιπροσωπευτικό το ομώνυμο μυθιστόρημα The Simulacra (1964), που αφορά στην έννοια της ομοίωσης ως μέσο εξαπάτησης και κυριαρχίας. Αλλά και το έργο του ίδιου, το Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), μεταφέρθηκε με επιτυχία στην οθόνη με την ταινία Blade Runner, απεικονίζοντας ένα όχι τόσο μακρινό μέλλον, όπου η ανθρώπινη κοινωνία και ο κόσμος βρίθει ομοιωμάτων.

Το ομοίωμα είναι μία αντανάκλαση, που αντανακλά και πάλι το ομοίωμα, μία άλλη αντανάκλαση. Το ομοίωμα, αν και κατάγεται από την φαντασία, είναι λιγότερο φανταστικό από τα καθαρά πλάσματα της φαντασίας. Όταν ο επιστήμονας Φρανκεστάιν σκέφτεται να δημιουργήσει το εξάμβλωμα του, το τέρας του Φράνκεστάιν, εξαρτάται μόνο από τον ίδιο εάν θα το φέρει στη ζωή. Με άλλα λόγια, ο νεαρός επιστήμονας είναι ελεύθερος, και απολύτως υπεύθυνος για ό,τι πρόκειται να δημιουργήσει. Το τέρας του Φρανκεστάιν είναι πράγματι τερατώδες και ομοίωμα, ενώ ο δημιουργός του αναρωτιέται για την αλήθεια του ομοιώματος, γεγονός που υποδηλώνεται από το ότι βρίσκεται διαρκώς στα ίχνη του, όπως και το τέρας της ομοίωσής του τον ακολουθεί όπου και εάν πάει. Το τέρας του Φρανκεστάιν δεν είναι φυσικό, αλλά ομοίωμα παρά φύση, αν και πραγματικό υλικό ον, άρα δεν κατάγεται από μία αγαθοποιό αρχή, αλλά προκαλεί στον δημιουργό του όλα τα ηθικά διλήμματα, που συνοδεύουν έκτοτε το επιστημονικό πνεύμα. Έτσι η πραγματικότητα του τέρατος του Φρανκεστάιν χάνει μέρος της βαρύτητάς της, είναι ένα ομοίωμα της πραγματικότητας, όπως και η νουβέλα της Μαίρη Σέλλευ [3] είναι ένα ομοίωμα, μία φανταστική επινόηση και όχι μία πραγματικότητα, αν και κρύβει την αλήθεια για την ανθρώπινη ελευθερία.   

Ένα ερώτημα που τίθεται είναι αν βρίσκεται κάποιο τέλος, ένας σκοπός και προορισμός σε μία απόλυτη ομοίωση, πέραν όλων των μεταλλαγών και μεταμορφώσεων. Συχνά υποθέτουμε ότι υπάρχει πράγματι μία έσχατη ομοίωση [4]. Εάν η ομοίωση είναι πραγματικά πετυχημένη, όσο και η πραγματικότητα, ποιός ο λόγος να διαφέρουν; Επίσης, αν η ανθρωπότητα βίωνε μία καθολική ομοίωση, δεν θα επρόκειτο για υποχώρηση στην ψευδαίσθηση ή στην πίστη ότι όλα αποτελούν περιεχόμενο του ανθρώπινου νου, καθώς η ομοίωση και όχι ο νους δημιουργεί τις παραστάσεις. Χωρίς αυτήν την πρωταρχική οπτική δεν μπορεί να υπάρξει κανένα βλέμμα, και κάθε βλέμμα θα χανόταν, καθώς δεν θα υπήρχε κανένας ορίζοντας σε μία ατελεύτητη έρημο. Όμως αν υπάρχει πράγματι αυτή η πρωταρκτικότητα του βλέμματος, αυτού που οδηγεί στην αναπαραγωγή των υπολοίπων, τότε και αυτή η αρχική οπτική δεν θα ήταν μία οπτική πέραν κάθε αλήθειας. Αντίθετα θα εντασσόταν εις το διηνεκές στο παίγνιο των αλλαγών και των κοιταγμάτων. Το θέμα είναι ότι η ακούραστη και φιλεύρευνη σκέψη του ανθρώπου έχει ανάγκη όχι να δικαιωθεί, αλλά αυτός να μπορεί να κοιτάξει κατάματα το φως και τότε να μισοκλείσει τα βλέφαρα, γιατί αλλιώς θα τυφλωθεί από την ανελέητη φωταύγεια.

Όταν ο Jean Baudrillard σημειώνει στο έργο του Simulacres et Simulation ότι η αδυνατότητα να αποκαλυφθεί το απόλυτο επίπεδο του πραγματικού είναι της ίδιας τάξης με την αδυνατότητα να υπάρξει η ψευδαίσθηση, δεν εννοεί μόνο ότι το πραγματικό δεν είναι πια δυνατό, μία παρωδία, μία υπερ-ομοίωση [5] . Η ομοίωση δεν μπορεί να διαλυθεί απλώς με την έλευση της αυθεντικότητας. Ωστόσο, τα νοήματα δεν παύουν επειδή βάλλονται από άλλα νοήματα. Αυτό που θα φανερωνόταν ως νεόκοπο δεν χάνεται, αλλά επανατίθεται. Το ομοίωμα διακρίνεται σαν μία ψευδαίσθηση, μία παροδική άρνηση του αληθινού, και αρχίζει εκεί που το αληθινό του πραγματικού αμφισβητείται. Το μη-ον του ομοιώματος, των simulacra, δεν αρνείται το νόημα, παρακινεί την παραγωγή του. Φυσικά, εάν επαναληφτεί, ίσως οδηγηθεί και πάλι σε ένα άλλο simulacrum. Μακάρι, η πραγματικότητα του νοήματος, των ανθρώπινων σχέσεων, να υπήρχε ως απόλυτη αλήθεια. Η βεβαιότητα που θα υποκαθιστούσε το ομοίωμα δεν θα επαρκούσε να εξαλείψει το βλέμμα της διαφοράς, με μία ταυτότητα. Όλη η υφέρπουσα διαδικασία της παραγωγής νοήματος δεν είναι σχεδόν ποτέ ορατή, ούτε κατανοητή εκατέρωθεν. Δεχόμαστε συχνά λοιπόν ότι ένα simulacrum αντικαθιστά ένα άλλο simulacrum.

Αυτή η στροφή των υποψιών ενάντια στο εικονικό, και στη δημιουργία ψευδεπίγραφων ομοιωμάτων του πραγματικού, φάνηκε στην παντελή άρνηση της κοινωνίας του θεάματος από τον Γκυ Ντεμπόρ [6] και κάποιους από τους Καταστασιακούς. Ωστόσο, δεν προέβλεψαν τη λαγνεία των μαζών του καπιταλισμού και της φιλελεύθερης δημοκρατίας για συμμετοχή στην κοινωνία αυτή. Η δυνατότητα για μία νέα πιο ενεργητική ζωή στο εσωτερικό της κοινωνίας του θεάματος υπάρχει πλέον σε περισσότερους ανθρώπους. Η ψηφιακή ζωή δεν είναι ένα είδος εμπορεύματος που διαψεύδει τον εαυτό του, μία αφαίρεση που οργανώνει μοναχικά πλήθη. Όμως η έντονα δικαιολογημένη μαρξιστική κριτική βρίσκεται τώρα εμπρός στον συνδυασμό της εικόνας με το περιεχόμενο που κατορθώνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να αναβαθμίζεται και να διευρύνεται η ανθρώπινη λογιοσύνη. Η αναπαράσταση της ενεργούς ψηφιακής ζωής δεν είναι απλώς αναπαράσταση, που δεν επιτρέπει ή συσκοτίζει την εμφάνιση ενός υποτιθέμενου κρυμμένου επιπέδου ανθρώπινων χαρακτηριστικών, αλλά είναι ταυτόχρονα συνειδητοποίηση της γνώσης, προσέγγιση του συγκεκριμένου, εύρεση του ψυχαγωγικού και του ωραίου, διαρκές θέαμα και κατά βούληση εξέλιξη. Όμως, όπως είχε προβλεφτεί από την Επιστημονική Φαντασία, δεν περνάμε για μία ακόμη φορά στην αλήθεια του νοήματος, αλλά στο θέαμα ή ομοίωμά της, το οποίο τώρα διαμορφώνει την αλήθεια, όταν η υποψία περί της αλήθειας απομακρύνεται, αλλά μόνο προσωρινά.

---

[1] Πλάτων, Σοφιστής 236b, 264c.

[2] Gilles Deleuze, Difference end Repetition, Transl. by Paul Patton, Columbia University Press, New York 1994, 1-27, για το Simulacrum βλ. 66-69, 277-8 κ.α.  

[3] Mary Shelley, Frankenstein or the Modern Prometheus. Edited with an Introduction and Notes by Maurice Hindle, Penguin 1992.

[4] Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η ανάλυση του David J. Chalmers, στο S. Schneider (ed.), Science Fiction and Philosophy. From time travel to superintelligence. Wiley-Blackwell, U.K. 2009, 33-52, καθώς δείχνει ότι η υπόθεση της γενικής ομοίωσης δεν είναι κατεξοχήν σκεπτικιστική αλλά μεταφυσική.

[5] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation. Transl. by Sheila Faria Glaser, The University of Michigan Press, 2010 (1981), 19.

[6] Βλ. Γκυ Ντεμπόρ, Η Κοινωνία του Θεάματος. Μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Εκδοτική Σ. Γ. Πασχάλης, Θεσσαλονίκη 1986, 9-53 κ.α.