ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΡΟΜΟ ΤΟΥ Α-ΟΡΙΣΤΟΥ ΣΤΟ ΑΠΕΙΡΟ ΤΟΥ ΕΝΟΣ

Τα τέρατα, αν και είναι προϊόντα της φαντασίας, φανερώνουν μεγάλες αλήθειες για το φόβο του θανάτου και της ετερότητας. Το απόκοσμο βλέμμα τους, όπως στην περίπτωση της μυθικής Γοργούς Μέδουσας, είναι αυτό που πετρώνει, προκαλώντας την ακινησία και την επιστροφή στην ανόργανη ύλη. Η μορφή της Γοργούς αποτελεί την έκφραση μίας «ακραίας ετερότητας, του τρομακτικού φόβου που προκαλεί το τελείως διαφορετικό, το ανείπωτο, το αδιανόητο, το απολύτως χαώδες» γράφει στο σχετικό δοκίμιό του ο Ζαν Πιέρ Βερνάν. Η τερατώδης εικόνα, όπως αυτή της Γοργούς, είναι πιο κάτω και πιο πάνω από το ανθρώπινο, μία εικόνα που μας καθιστά υποχείριό της. Η νύχτα μας λούζει με το φως της, φέρνοντας μαζί της τους αποτρόπαιους εφιάλτες της, όπως την αντιμετώπιση του ίδιου του εαυτού, τον οποίο προεκτείνει στο επέκεινα το μορφάζον προσωπείο της Γοργούς.

Στο βιβλίο του Χόρχε Λουί Μπόρχες, Το βιβλίο των φανταστικών όντων, παρελαύνει ένα πλήθος αρχαιοελληνικών πλασμάτων της μυθολογίας, όπως οι Σειρήνες, η Σκύλλα και η Χάρυβδη, ο Κύκλωπας, αλλά και ο Μονόκερως και πλήθος άλλων τεράτων και μειξογενών όντων από τον κόσμο της λογοτεχνίας, χωρίς ο συγγραφέας να προβαίνει σε κάποια σημασιολόγηση ή ερμηνεία τους, αρκούμενος μόνο να αποδώσει όσο πιο γλαφυρά μπορεί τα παράξενα χαρακτηριστικά τους. Πρόκειται για μία περίεργη τέρψη που σχετίζεται τόσο με το γκροτέσκο, όσο και με την έκπληξη σε συνδυασμό με την αγωνία και τον τρόμο που κρύβεται πίσω από τις άλλοτε πρωτότυπες και καλόγουστες, και άλλοτε κακόγουστες και φρικτές αυτές μορφοποιήσεις της αχαλίνωτης φαντασίας, που αντλεί ωστόσο, από πολιτιστικά περιβάλλοντα και τη φύση.

Ο Αριστοτέλης υποστήριζε ότι αυθεντικά φανταστικά όντα δεν μπορεί να υπάρξουν, καθώς η φαντασία μας για να δημιουργήσει κάποιο τέρας ή φανταστικό ον, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να συνδυάζει με τρόπο πρωτότυπο εικόνες και πράγματα του πραγματικού κόσμου. Έτσι η Σφίγγα είναι ένα όν με σώμα λιονταριού, με φτερά πουλιού και πρόσωπο ανθρώπινο, ενώ ο Πήγασος συνδυάζει τα φτερά του πουλιού με το σώμα του αλόγου. Πάλι, η Χίμαιρα συνδυάζει και αυτή σώμα και κεφάλι λιονταριού, κεφάλι τράγου και ουρά φιδίσια. Τα όντα αυτά ονομάζονται μειξογενή, αφού αποτελούν φανταστικές ασκήσεις συνδυασμών. Δεν παύουν όμως πάντα, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, να αντλούν τα επιμέρους στοιχεία τους από την πραγματικότητα, η οποία θέτει όρια στη φαντασία μας. Ακόμη και μοντέρνα τέρατα, όπως π.χ. ο Μέγας Κθούλου του Χάουαρντ Φίλιπς Λάβκραφτ, αντλούν στοιχεία από την πραγματικότητα. Έτσι, ο Μέγας Κθούλου παρουσιάζεται ως ένα ον που θα μπορούσε να ανήκει στην οικογένεια των οκταπόδων, με τους τόσους πλοκάμους που διαθέτει, αν και παρουσιάζεται ως αμφίβιο. Η επιλογή του είδους του τέρατος αυτού, προήλθε από την απέχθεια του ίδιου του συγγραφέα, του Χ. Φ. Λάβκραφτ, προς τις θαλασσινές τροφές και ιδίως τα μαλάκια. Ακόμη και το τέρας αυτό όμως, παραπέμπει σε έναν πραγματικό ζωντανό οργανισμό.

Τα τέρατα συνδέονται όμως και με τους ήρωες, όπως τον Οδυσσέα, τον Ηρακλή ή τον Περσέα. Οι τερατοκτόνοι ήρωες συμβολίζουν τη νίκη του ανθρώπινου και της ζωής πάνω στο θάνατο και το μηδέν. Είναι αυτοί που μας γεμίζουν ελπίδες με το ανεξάντλητο κουράγιο τους, αλλά και με τη γοργή ευφυΐα τους («η μήτις»), που πορεύεται εκεί όπου οι λοιπές συνειδήσεις βρίσκονται σε αμηχανία. Το μεγαλείο της τερατοκτονίας συμβολίζει και τις πολυποίκιλες νίκες επί του κακού, την καθυπόταξη της φύσης, τον προσεταιρισμό και την οικειοποίηση του ετέρου, τη καλλιέργεια του λογικού πάνω στην άγονη γη του αλόγου, τη νίκη της αγάπης και της απάθειας επί των παθών.

Η λογική πάντα φοβόταν την απειρία, την α-οριστία, τη μη-συμβατικότητα και έτσι οι αρχαίοι Έλληνες έβλεπαν τον κόσμο ως πεπερασμένο και απόλυτα καθορισμένο, αυτοί οι πιο ορθολογικοί μεταξύ όλων. Προσπάθησαν να δαμάσουν το μη-ον, μία άλλη μορφή του ετέρου, αν και θα χρειαστεί μετά Χριστόν ένα νέο άνοιγμα και μία νέα αξιολόγηση της απειρίας και της αοριστίας, που θα πάρει τη μορφή του απειροδύναμου Ενός, για να προσπαθήσουν ο άνθρωπος και η κοινωνία να δουν με άλλο βλέμμα το θεϊκό. Να το δουν δηλαδή ως έκφραση όχι μόνο του μεγαλείου, του φανταστικού, του απρόσιτου, του τρόμου και του χάους, αλλά και ως παρουσία αγαθοποιό που φωτίζει και διαχέει παντού αγάπη.

Η ατελείωτη ανεκτικότητα του ενός Θεού δεν θα μπορέσει, ωστόσο, να παρουσιαστεί και να δομηθεί λογικά ούτε από τις εσχατιές της ελληνικής σκέψης, τη φιλοσοφία του Νεοπλατωνισμού. Μόνο όταν το δέος του υπερφυσικού θα μετατραπεί σε Θεία Χάρη και ο ένας και μοναδικός Θεός θα σκύψει προς τον άνθρωπο για να ενσαρκωθεί ως Λόγος, διαφαίνεται μία λυτρωτική διέξοδος: από το αρχαίο ελληνικό προσωπείο θα περάσει έτσι ο άνθρωπος στο χριστιανικό πρόσωπο, που θα αγιοποιηθεί από τα κοινωνικά πρόσωπα της Αγίας Τριάδος. Τι σημαίνει αυτό; Ότι μέσα στην συχνά άγονη και φθοροποιό α-οριστία της πόλης, ο σημερινός δυτικός εκχριστιανισμένος άνθρωπος δεν βρίσκεται απλώς ως λογικό ον, αλλά και ως πρόσωπο που συνειδητοποιεί τον εαυτό του σε αλληλεγγύη με τους συνανθρώπους του. Τώρα πως έγινε αυτή η αντιστροφή, ώστε να μετατραπεί το λογικό και αφηρημένο προσωπείο των αρχαίων ελλήνων στο αγαπητικό και ζωντανό πρόσωπο του Χριστιανισμού, και η πόλις να γίνει όχι μόνο χώρος επίδειξης και θέατρο των επιδιώξεων και της δράσης, αλλά και χώρος όπου οι άνθρωποι βρέθηκαν υπό την ηγεμονία και την ποιμαντορία του Μεσαιωνικού Χριστιανισμού μέσω της Εκκλησίας, τούτο για να εξηγηθεί απαιτεί μία ιστορική αναδίφηση που δεν είναι της παρούσης. Εδώ μόνο επισημαίνεται ότι ο Χριστιανικός Θεός είναι έκφραση του απείρου, μία ιδιότητα την οποία οι αρχαίοι έλληνες αποστρέφονταν, καθώς θεωρούσαν τον κόσμο ως κόσμημα με καθορισμένα πέρατα και μορφή. Ο κόσμος ήταν προσδιορισμένος ως αρμονία, η οποία αποτελούσε, επίσης και ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας Ελληνικής Τέχνης. Η ωραιότητα του κόσμου ως κόσμημα δεν άφηνε πολλά περιθώρια για το αίσθημα του απείρου. Έτσι αποτέλεσε και αποτελεί ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Χριστιανικής θρησκείας το ότι μπόρεσε να εντάξει και να αξιολογήσει θετικά το απροσδιόριστο και το άπειρο ως αισθητική, νοητική, αλλά και βιωματική αναζήτηση, εμπρός στο οποίο ο αρχαίος κόσμος ορρωδούσε, αφού μάλιστα το εξοβέλιζε στο χώρο του αποτρόπαιου και του γκροτέσκου, έκφραση των οποίων αποτελούσε η Γοργώ Μέδουσα, και γενικά στον χώρο του παραλόγου, που καταλάμβαναν άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε εφιαλτικά θεότητες, όπως η Άρτεμις ως «πότνια θηρών», ή ο Διόνυσος με το ντελίριο και την ιερή έκστασή του. 

Μεταμοντέρνο Υψηλό (με αναφορά στον Λογγίνο)

Ενδιαφέρουσα προπολεμική, προδρομική του μετά-μοντερνισμού, ερμηνεία του Υψηλού είναι το σύντομο έργο του Sigmund Freud, Το Ανοίκειο (Das Unheimliche) [1]. Η ψυχολογική αίσθηση του ανοίκειου μπορεί να παραχθεί εν γένει «από την αμφιβολία για την ύπαρξη ζωής σε ένα εκ πρώτης όψεως έμβιο ον, και αντίστροφα, την υποψία ότι ένα άψυχο ον είναι τελικά έμψυχο» [2]. Η αίσθηση αυτή προκαλείται από το αντίγραφο του Εγώ, το είδωλο ή την σκιά, τον σωσία, από όπου εξήχθη, ίσως, η ιδέα περί της αθανασίας της ψυχής [3]. Η προβολή ψηλά, στο Εκεί, του εγώ, μετατρέπει τον πρωταρχικό εγωτισμό σε συνείδηση. Η αίσθηση του ανοίκειου, του μυστηριώδους, συνδέεται με το Υψηλό, άσχετα εάν δεν διατυπώνεται ρητά από τον Freud. Όσο υψηλότερα στέκει ένα αντικείμενο ή υποκείμενο, τόσο περισσότερο απρόσιτο και ανοίκειο φαντάζει• υπερβολικά ζωντανεμένο από την επιθυμία και, την ίδια στιγμή, υπερβολικά άψυχο από την έλλειψη. Η φροϋδική ψυχολογιστική εμμονή στην ερμηνεία του αισθήματος του ανοίκειου, αν και υπερβαίνει το στενό μηχανικισμό του Edmund Burke, είναι δέσμια μίας αυτοϋπονομευόμενης θετικότητας, καθώς παραπέμπει στον πλατωνικό ιδεατό αναδιπλασιασμό και λιγότερο στη ρητορική και αισθητική του Λογγίνου.

Με τη μεταμοντέρνα ψυχαναλυτική ερμηνεία του Jacques Lacan, το Υψηλό τίθεται ως petit objet a, η ίδια η επιθυμία που τοποθετείται στην έλλειψη, η διέλευση της φαντασίωσης που διαρκώς αναζητά στη συμβολική τάξη του Άλλου ένα άνοιγμα. Εάν το Υψηλό παρουσιάζεται έως ένα βαθμό ως πραγματικότητα, είναι όχι μόνο επισφαλές, αλλά διαρκώς μετέωρο, πριν ακολουθήσει η κάθοδος από αυτό. Για τον Lacan παραμένει ένας βράχος, όπου προσκρούει κάθε ερμηνευτική προσπάθεια. Έτσι, ακόμη και η πλατωνική Ιδέα, ανταγωνίζεται τις λοιπές φαινομενικότητες, όπως είναι μία τεχνητή εικόνα, η οποία μοιάζοντας να είναι κάτι άλλο από αυτό που είναι, αποτελεί μία ανάλογη εξαπάτηση [4]. Το Λακανικό α-όριστο και πρωταρχικό σημαίνον, στο οποίο το Υποκείμενο υποτάσσεται, ακριβώς για να βιώσει την ίδια την υπέρβαση κάθε έννομου ορίου [5], προσεγγίζει την απόλυτη και περιδεή αμορφία του Υψηλού της Ύστερης Αρχαιότητας.

Η Καντιανή κριτική ανάλυση της έννοιας του Υψηλού βρήκε γόνιμο έδαφος, εκτός των άλλων, για να ανθήσει, στις διεξοδικές, πρωτότυπες και οξείς μεταμοντέρνες εργασίες του Jacques Derrida [6]. Διαλέγοντας με προσοχή παραδείγματα, εκφράσεις και μεταφορές του Kant, εμμένει στην έννοια του «πάρεργου» και την συνεπαγόμενη από αυτό σημασία του «χωρίς» (sans), αλλά και του «κολοσσιαίου». Η λέξη «πάρεργον», σημαίνει, εκτός των άλλων, το πλαίσιο, την κορνίζα του πίνακα. Με βάση την πάγια στρατηγική του μετά-μοντερνισμού, του στρουκτουραλισμού και της σημειολογίας, τονίζεται ακριβώς η μεταίχμια σημασία του. Όντας στο μεταξύ, ανάμεσα στο εσωτερικό περιεχόμενο και το εξωτερικό αδιάφορο χώρο, δημιουργεί ένα ακαθόριστο πεδίο. Έτσι ενώ το ωραίο είναι είτε καθορισμένο, είτε ακαθόριστο, το Υψηλό, ως σπάνια καθορισμένο, στη φύση ή στην Τέχνη, δεν έχει πάρεργον. Τέτοιο είναι το κολοσσιαίο μη-έργο, παράσταση του μη-αναπαραστάσιμου απείρου [7]. Το Καντιανό ωραίο, νοείται ως σκοπιμότητα χωρίς σκοπό, όπως είναι μία άγρια τουλίπα, ένα άνθος που δεν έχει παρά μία φυσική σκοπιμότητα, άχρηστη για τον άνθρωπο, και εάν κοπεί (η έννοια του «χωρίς» εδώ υπεισέρχεται στην τομή) κατά τρόπο αυθόρμητα απότομο, παραπέμπει στο Ωραίο και κατ’ επέκταση, ίσως, στο Υψηλό. Είναι αυτό το χωρίς που εκφράζει περισσότερα για το ωραίο (π.χ. το πλαίσιο ενός πίνακα ζωγραφικής) από ότι το ίδιο το ωραίο. Ο Derrida επισημαίνει ότι το Καντιανό Υψηλό ορίζεται ως «αρνητική ηδονή» (negative Lust), θυμίζοντας «τὸ περὶ τὰς νοήσεις ἁδρεπήβολον» και «τὸ σφοδρὸν καὶ ἐνθουσιαστικὸν πάθος» του Λογγίνου [8].

Αλλαγή προσανατολισμού του τρόπου ερμηνείας του Υψηλού θα σημειωθεί το 1991, όταν ο Jean François Lyotard δημοσιεύει την πραγματεία του πάνω στην Τρίτη Κριτική του I. Kant, την Κριτική της Κριτικής Δύναμης [9]. Η αισθητική του Υψηλού, σύμφωνα με αυτόν, είναι διφυής, ώστε άμα της παρουσίας της δίνεται η υπόσχεση της παρέλευσής της. Θεωρώντας την υπό μία ιστορική οπτική, λέει ο Lyotard, η αφετηρία της βρίσκεται πολύ πίσω στον χρόνο και ο προορισμός της είναι να ταξιδέψει πολύ προς τα εμπρός. Ουσιαστικά δεν μπορεί παρά να παραδεχτεί τον αινιγματικό χαρακτήρα της. Ο Lyotard έχει στο νου του τη θέση του Λογγίνου πάνω στο ότι ακόμη και ο Χριστιανισμός οικοδομήθηκε προς αυτήν την κατεύθυνση [10]. Τη μη δυνατότητα πλήρους περιγραφής και απεικόνισης του Υψηλού με ανά-παραστατικό τρόπο, την αποδίδει είτε στην αδυναμία της γλώσσας να παρουσιάσει ένα αίσθημα, είτε στην αδυναμία μίας εικόνας να περιλάβει σε ένα παράδειγμα όλα τα νοήματα μίας έννοιας. Έτσι, η επιθυμία παράστασης του καταλήγει να αποτυγχάνει εκ των προτέρων, κατορθώνοντας μόνο να εκφράσει μία ιστορικά καθορισμένη οπτική. Δεν αργεί να καταλήξει στη διαφωτιστική διαπίστωση ότι το Υψηλό δεν βρίσκεται εκεί όπου είναι η νόηση [11]. Διαφαίνεται πια η ομοιότητα με το Υψηλό του Λογγίνου, που κατευθύνεται πέραν της ανθρώπινης λογικής.

Δανειζόμενος τις ιδέες του Burke και του Kant, ο Lyotard συλλαμβάνει το Υψηλό ως ένα είδος μη υπερβατικής επιθυμίας, φορέας της οποίας είναι πιο πολύ το εσωτερικό του σώματος και όχι το πνεύμα [12]. Όμως η ταύτιση στην οποία προβαίνει της έννοιας του Υψηλού με φρικτά ακραίες καταστάσεις, όπως ήταν το ολοκαύτωμα των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης, δείχνει μία μονομερή και υποκειμενική σύλληψή του. Η έννοια του Υψηλού στη φιλοσοφία του Lyotard γίνεται έτσι ένας υπερβολικά κυμαινόμενος σημασιολογικά όρος. Παρουσιάζεται ως μία σκιά ή ένα φως του απόλυτου, που μπορεί να προκαθοριστεί πολυειδώς [13].

Η έννοια του μεταμοντέρνου Υψηλού μοιάζει σαν να διατρέχει σχεδόν όλες τις βαθμίδες μίας κλίμακας νεοπλατωνικού τύπου, χωρίς να μπορεί να διαβεί το κατώφλι του Αγαθού. Μπορεί να απορρέει από αυτό• μπορεί να συγκριθεί επίσης με την άμορφη και σκοτεινή ύλη, την έσχατη απόρροια του Αγαθού, στερούμενο τη συμμετοχή στις ανώτερες υποστάσεις, απολείποντας την οντολογική αυτοτέλεια. Όσο χοντροκομμένος και εάν μοιάζει ο μεταπολεμικός μηδενισμός, αναγκαστικά ενέταξε στην ευτυχώς φθίνουσα και παροδική τροχιά του κάθε συζήτηση, όπου η αναζήτηση του νοήματος ξέφευγε από την επιβεβαίωσή του, λόγω της προσπάθειας να προχωρήσει πέρα από αυτό. Ύστατη προσπάθειά του υπήρξε η διερεύνηση, όσο το δυνατόν περισσότερο συνειδητά των οντολογικών και αισθητικών στοιχειοθετήσεων  που είχαν εμφανιστεί ήδη κατά την Ύστερη Αρχαιότητα, στο έργο του Κάσσιου Λογγίνου [14].

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ - ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Freud S., Το Ανοίκειο. Μτφρ. Έφη Βαικούση, Επίμετρο Κύρκος Δοξιάδης, Πλέθρον, Αθήνα 2009.

2. Στο ίδιο, σ. 26.

3. Στο ίδιο, σ. 38. Ας σημειωθεί ότι στα ελληνικά η λέξη σωσίας ετυμολογείται από τη λέξη σώζω, ενισχύοντας έτσι τη φροϋδική υπόθεση. (σωσίας=σώζω=σωτηρία=δόγμα της αθανασίας της ψυχής).

4. Lacan J., Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης. Το Σεμινάριο, Βιβλίο XI. Μεταγραφή κειμένου από τον Ζακ-Αλαίν Μίλλερ. Μτφρ. Ανδρομάχη Σκαρπαλέζου, Τελική Ανάγνωση Γιώργος Χειμωνάς, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1982, σ. 147.

5. Στο ίδιο, σ. 349. Συνεχιστής του Lacan και πρωτότυπος διανοητής είναι ο Σλοβένος Slavoj Žižek (Το Υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας, Πρόλογος Ερνέστο Λακλάου, Μτφρ. Βίκυ Ιακώβου, Επιμέλεια Γιάννης Σταυρακάκης, Scripta, Αθήνα 2006, σσ. 319-365 ιδιαίτερα για τη ψυχαναλυτική σύγκριση του Καντιανού προς το Εγελιανό Υψηλό). Ωστόσο, τα πολλαπλά παραδείγματα από τη λαϊκή κουλτούρα του 20ου αι. που φέρνει ως επίρρωση των θέσεών του, από την μία παιδαγωγούν ευχάριστα, αλλά από την άλλη γελοιοποιούν την ιδέα του Υψηλού. Βλ. Philip Shaw, Sublime, Routledge, London and New York 2006, pp. 131-147.

6. Derrida J., The Truth in Painting. Translated by Geoff Bennington and Ian McLeon, The University Chicago Press, Chicago and London 1987, pp. 15-147.

7. Στο ίδιο, p. 128.

8. Derrida J., The Truth in Painting, ό.π., pp. 102-103.

9. Lyotard J. F., Leçons sur l’analytique du Sublime, Editions Galilée, Paris 1991. English translation Lyotard J. F., Lessons on the Analytic of the Sublime. Kant’s Critique of Judgment §§ 23-29. Translated by Elizabeth Rottenberg, Stanford University Press, Stanford California 1994.

10. Πιθανώς αναφέρεται στο απόσπασμα από τη Γένεση, του κεφ. IX, όπου ο Λογγίνος θαυμάζει τον έντεχνο τρόπο με τον οποίο «ο νομοθέτης των Εβραίων» αφηγείται τη δημιουργία του φωτός μόνο χάρις σε μία προσταγή του Θεού («καὶ ὁ τῶν Ἰουδαίων θεσμοθέτης οὐχ ὁ τυχὼν ἀνήρ, ἐπειδὴ τὴν τοῦ θείου δύναμιν κατὰ τὴν ἀξίαν ἐχώρησε κἀξέφηνεν, εὐθὺς ἐν τῇ εἰσβολῇ γράψας τῶν νόμων “εἶπεν ὁ θεός,” φησί• τί; “γενέσθω φῶς, καὶ ἐγένετο• γενέσθω γῆ, καὶ ἐγένετο.’’»).

11. Lyotard J. F., Heidegger et “les juifs”, Editions Galilée, Paris 1988, p. 30. Στο Αρετουλάκης Ε., «Περί μεταφοράς, μετωνυμίας και επιθυμίας στο “μη-απεικονίσιμο”», ΔΙΑΒΑΖΩ 388, Σεπτέμβριος 1998, σ. 129.

12. Στο ίδιο, σ. 129.

13. Lyotard J. F., Lessons on the Analytic of the Sublime, ό.π., p. 122.

14. Για τη σύγκριση της εποχής της Ύστερης Αρχαιότητας με την Ύστερη Νεωτερικότητα βλ. Αγγελή Δ., Ιδεολογικά Ρεύματα της Ύστερης Αρχαιότητας. Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 2005, σ. 89.