ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

Εικόνα από το κόμικ Τα τείχη της Σαμάρις των Φρανσουά Σουιτέν και Μπενουά Πήτερς. Τα πανύψηλα τείχη της Σαμάρις, που τελικά αποδεικνύεται ότι είναι ομοιώματα, σηματοδοτούν την παγίδευση του ήρωα, στην προσπάθειά του για αυτοσυνείδηση.
   

Στα έργα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά κάποια από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αστυνομικού μυθιστορήματος, όπως ο ντετέκτιβ της «πολυθρόνας», το χαλκευμένο κείμενο, η κλασσική αστυνομική ιστορία (Gumshoe), και το θέμα του εξαφανισμένου προσώπου. Ο Εμίλ Γκαμποριό (Émile Gaboriau) συνέχισε επιτυχημένα την ίδια παράδοση, επινοώντας τον Μεσιέ Λεκόκ (Monsieur Lecoq), έναν εξίσου ορθολογικό ντετέκτιβ, όπως ο Σαρλ Ωγκάστ Ντυπέν του Πόε. Το μοντέλο του ντετέκτιβ του Σέρλοκ Χόλμς, εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, επηρεασμένο από το κίνημα του Θετικισμού. Τα έργα της Αγκάθα Κρίστι, κατασκευασμένα για να αποτελούν πάζλ, αφορούν μία χρυσή εποχή του αστυνομικού μυθιστορήματος. Στα περισσότερα έργα του είδους, αν και εμφανίζεται λύση στο τέλος, η σκοτεινότητα που τα χαρακτηρίζει μοιάζει να μην φωτίζεται επαρκώς. Η υποκρισία της κοινωνίας με την οποία ασχολούνται, η επίφαση ηθικότητας, δεν μπορεί να κρύψει τον αβυσσαλέο κόσμο της ανθρώπινης ψυχής.   

Μία μοντέρνα ερμηνεία και κριτική της αστυνομικής λογοτεχνίας είχε εμφανιστεί ήδη στις αναλύσεις του Ζίγκφριντ Κρακάουερ (Sigfried Kracauer), ο οποίος ήταν φίλα προσκείμενος στη Σχολή της Φρανκφούρτης. Διαχωρίζοντας δύο σφαίρες σκέψης και βίου, ο Κρακάουερ θεωρεί ότι η μία αντανακλά την άλλη, κατά άνισο τρόπο.^[1] Η ανώτερη πνευματική σφαίρα έχει σύμφωνα με αυτό το σκεπτικό αναλογίες προς την κατώτερη, της οποίας η κατάπτωση παρουσιάζεται ιδιαίτερα από τον κόσμο του αστυνομικού μυθιστορήματος. Ο ντετέκτιβ παίζει τον ρόλο του διαμεσολαβητή, μέσω του οποίου ο ένας κόσμος επικοινωνεί με τον άλλο. Έτσι γίνεται αποδοχή της ύπαρξης όχι μόνο μίας κοινωνικά ταξικής διάρθρωσης μαρξιστικού τύπου, αλλά και της παραδοσιακής μεταφυσικής ιεράρχησης του βίου, που έχει τις ρίζες της στον Πλατωνισμό και τον Χριστιανισμό. Όσο απομακρύνεται κανείς από τη θεϊκή αρχή, το Εν, τόσο περισσότερο προσεγγίζει το μηδέν, την οντολογική υποβάθμιση και την απουσία νοήματος. Ο κόσμος του αστυνομικού μυθιστορήματος γίνεται αντιληπτός, όπως αργότερα από τους στοχαστές του μεταμοντερνισμού, ως ο κόσμος της ύλης και του κακού, που εκφράζει μία Θεολογία του μηδενός. Η αστυνομική λογοτεχνία είναι μία τερατώδης καρικατούρα του πολιτισμού,^[2] ένα περιθωριακό φαινόμενο, αλλά ενδιέφερε τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης, καθώς αυτή εντασσόταν στην κουλτούρα των ανερχόμενων μαζών.

Η πολεμική του Κρακάουερ δεν στοχεύει απαραίτητα στην καταδίκη του φαινομένου που αποτελεί το αστυνομικό μυθιστόρημα, αλλά στην ανάδειξη των χαρακτηριστικών που μπορούν να επιδεχτούν φιλοσοφική ερμηνεία. Επίσης, η υπαρξιστική φιλοσοφία βρίσκει το αντίστοιχό της στην αφηγηματική περιγραφή του αυτεξουσίου των ηρώων, στην απουσία νοήματος, στην αίσθηση του μυστηρίου και στους τρόμους της κατώτερης «σφαίρας», που οδηγούν τον βαριεστημένο αναγνώστη σε θέση ισχύος.^[3] Η σύγκριση με τη Θεολογία είναι χαρακτηριστική, όπως και με την Τέχνη ή το φαινόμενο της μαγείας. Το χολ του ξενοδοχείου συγκρίνεται από τον Κρακάουερ με τη Θεία Λειτουργία,^[4] και θεωρείται ως παραδειγματικός χώρος του μοντέρνου αστυνομικού μυθιστορήματος. Το χολ εκφράζει το κενό και τον άδειο χώρο της φυσικής και την κυριαρχία της ratio∙ σε αντίθεση προς τη θρησκευτικά συνεκτική κοινότητα, στο χολ του ξενοδοχείου, οι μεμονωμένοι πελάτες διατηρούν την ανωνυμία τους και απλώνονται σαν άτομα στο κενό∙ καθισμένοι στις πολυθρόνες τους, δεν κάνουν τίποτε περισσότερο από το να μιλούν με αδιάφορη ευχαρίστηση για τον κόσμο. Το μυστήριο του χολ του ξενοδοχείου δεν είναι πια θρησκευτικό, αλλά ένα μυστήριο ανάμεσα σε μάσκες.^[5] Η μετα-τραγική αίσθηση της αστυνομικής ιστορίας  ίσως δίνει ειρωνικά την πρόγευση του καιρού των εσχάτων, αλλά η ιεροποίηση του πραγματικού προϋποθέτει την αλληλοπεριχώρηση των δύο σφαιρών. Ο ντετέκτιβ είναι ο απόλυτος εκπρόσωπος της λογικής και οι υπέρμετρες ικανότητές του ένα μέσο για την επαλήθευση των ενοράσεών της.^[6] Τα καλύτερα αναλυτικά μέσα της Σχολής της Φρανκφούρτης είναι παρόντα. Η καταδίκη του ολοκληρωτικού φαινομένου ως απόρροια του ακραίου Ορθολογισμού και η κριτική στον Θετικισμό και στον Μηχανικισμό, που ανάγονται στον 19ο αιώνα, τον οδηγούν σε μία μεταφυσική ερμηνεία, στερημένης της ματεριαλιστικής ανάλυσης, χαρακτηριστική της ώριμης φάσης του έργου του. Επίσης, εφόσον ο κόσμος του αστυνομικού μυθιστορήματος θεωρείται ως μία αρνητική οντολογία, δεν αντιμετωπίζεται μόνο στο πλαίσιο της αισθητικής, αλλά γίνεται προσπάθεια ερμηνείας του εκ του σύνεγγυς, χωρίς την παραδοχή ενός αφελούς Ρεαλισμού, όπως παλιότερα κατηγορήθηκε. Παρά όλα αυτά, αν και ο Κρακάουερ είναι πεπεισμένος ότι οι περιγραφές των αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι κατασκευασμένες και επιδεκτικές φιλοσοφικής σημασιοδότησης, θεωρεί ότι όπως και η δική του περιγραφή, αφορούν τον πραγματικό κόσμο.^[7]

Στον 20ο αιώνα εμφανίστηκαν ακόμη παραδείγματα μεταφυσικών αστυνομικών μυθιστορημάτων που επηρεάζονται από τον Μεταμοντερνισμό. Ο κόσμος και το κείμενο παρουσιάζονται στη λαβυρινθώδη διάστασή τους. Βέβαια, ο Μεταμοντερνισμός θεωρούσε ότι εναντιώνεται στο κίνημα του Υπαρξισμού, αλλά εξέφραζε τη γενική απαισιοδοξία. Στην ουσία ό,τι ονομάζεται μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα δεν έχει σχέση με την αρχαία και μεσαιωνική μεταφυσική της ελπίδας της σωτηρίας της ψυχής, αλλά αφορά ό,τι ήταν απευκταίο.

Εξίσου προς τη φιλοσοφία του Μεταμοντερνισμού, το μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα αφορούσε την αγωνία του κενού, την απουσία αξιών, την έλλειψη προσανατολισμού και νοήματος σε έναν κόσμο χωρίς σταθερότητα. Επρόκειτο για μία μεταφυσική και οντολογία^[8] του πάθους. Έτσι εξηγείται η ατέρμονη σειρά αντανακλάσεων χωρίς πέρας στο έργο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, του Ζώρζ Περέκ –ιδιαίτερα όσον αφορά τα έργα Η Εξαφάνιση (La Disparition)^[9] και 53 Ημέρες (53 Jours)– του Μπενουά Πήτερς και του Αλαίν Ρόμπ-Γκριγιέ –χαρακτηριστικό είναι ένα από τα πρώτα έργα του με τίτλο Οι Σβηστήρες (Les Gommes).^[10]

Αφορώντας διαρκώς στην υποψία της απροσδιοριστίας της άπειρης ύλης, που δεν μπορεί να προσεταιριστεί, μόνο να καταδικαστεί, να τιμωρηθεί, να ερευνηθεί, να φυλακιστεί, ο ήρωας ντεντέκτιβ στο μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα, παρουσιάζεται νικημένος και όχι θριαμβευτής (όχι όπως ήταν ο Σέρλοκ Χόλμς, ο Ηρακλής Πουαρό και συνήθως ο Μαιγκρέ του Ζώρζ Σιμενόν).^[11] Η υποψία της ενοχής μετατίθεται αέναα∙ δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπόρχες υιοθετεί συχνά την ιδέα του κύκλου για τις ιστορίες του, σαν να αναβιώνει την παγανιστική αντίληψη του χρόνου. Σε αυτό το σύμπαν χωρίς σημείο αναφοράς, στον εφιάλτη της γήινης περιπλάνησης στον αισθητό κόσμο, που θυμίζει την οπτική για την πραγματικότητα των αρχαίων Γνωστικών, ο άνθρωπος μοιάζει χαμένος∙ τα πολλά επίπεδα ερμηνείας υποδηλώνουν την απουσία συνοχής και ελέγχου. Ο Λόγος υπονομεύεται διαρκώς, χάνεται στην πολυμορφία, σε μια ατέρμονη σειρά υποψιών.

Ανάμεσα στους λογοτέχνες που εφαρμόζουν μεταφυσικές ενοράσεις σε συνδυασμό με ευρύτατη παιδεία και φαντασία, ξεχωρίζει ο Μπόρχες στο λογοτεχνικό σύμπαν του οποίου η αίσθηση του μυστηρίου είναι τόσο έκδηλη, ώστε να μην λείπει η υποψία ότι το απίθανο είναι πολύ πλησιέστερα από ότι νομίζουμε στο πιθανό. Ο Μπόρχες κατασκευάζει έντεχνους λαβυρίνθους,^[12] θεωρώντας ότι υπάρχουν άπειροι δυνατοί κόσμοι που ανακυκλώνονται ή πως η ζωή μας αποτελεί ψευδαίσθηση ή ακόμα και ένα όνειρο μέσα σε όνειρο. Η έκπληξη, το θαυμαστό, αλλά και το ανέκφραστο για το οποίο γίνεται υπαινιγμός, κρύβουν και φανερώνουν ταυτόχρονα τα αδυσώπητα παιχνίδια της μοίρας που μοιάζει παραδόξως εξωπραγματική. Το φανταστικό παρελθόν δεν παρουσιάζεται ούτε ως φενάκη ούτε ως ρεαλιστική ανακατασκευή, αλλά ως αίνιγμα. Το βάρος της απέραντης, αλλά, ωστόσο, προσεκτικά επιλεγμένης πνευματικής γενεαλογίας, ούτε συντρίβει την αφήγηση ούτε την περιορίζει, αλλά την καθιστά «α-όριστη», παρότι τα περισσότερα ονόματα συγγραφέων, όντων, τόπων και ιδεολογικών ρευμάτων είναι απολύτως υπαρκτά· εδώ έγκειται ένα από τα μυστικά της τέχνης του: η σκόπιμη παρείσφρηση ανάμεσα στα υπαρκτά πραγματολογικά και άλλα πολιτιστικά στοιχεία, κάποιων «πλαστών» εγγράφων, βιβλίων, όντων, συγγραφέων κ.ά., που παρουσιάζονται ως αληθινά, δημιουργώντας με φαινομενικά χαώδη, αλλά ενδογενώς συνεκτικό τρόπο την υποψία. Η ύπαρξη του δίχως όνομα, εκείνου που θα θέλαμε να ονομάσουμε, αλλά δεν τολμούμε ή αδυνατούμε να ονομάσουμε, βρίσκει τώρα ονόματα, τα οποία δεν υπήρχαν μέχρι πρότινος, για να αποκτήσουν και αυτά μία θέση στο «φανταστικό μουσείο» του μεταμοντέρνου, πριν εισέλθει πάλι κάτι νέο, του οποίου το όνομα να λείπει.

Η έντονη λαχτάρα για την εύρεση του δίχως όνομα δραματοποιείται στο διήγημα «Ουντρ» της συλλογής Το Βιβλίο της Άμμου του Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Ο  ήρωας μαθαίνοντας πως η ποίηση των Ούρνων (φανταστικός λαός του Μεσαίωνα που παραπέμπει ηχητικά στους Ούνους) περιορίζεται σε μία μόνο λέξη, ξοδεύει ολόκληρη τη ζωή του στην αναζήτησή της. Τελικά, ψελλίζει την λέξη αυτή στο αυτί του ένας ετοιμοθάνατος, χωρίς όμως να γνωστοποιείται στον αναγνώστη. Πρόκειται για το λογοτεχνικό τέχνασμα της λύσης μία θεμελιώδους ανθρώπινης απορίας με αφηγηματικό τρόπο, καθώς το μυστικό χάνεται μαζί με τον θάνατο του προσώπου που υποτίθεται ότι το κατέχει. Έτσι το δίχως όνομα παραμένει δίχως όνομα, αφού ονομάζεται μυστικά.^[13]

Σε ένα άλλο μεταφυσικό μυθιστόρημα του μεταμοντερνισμού, τη Γυάλινη Πόλη (City of Glass) του Πωλ Ώστερ, συμβαίνουν τα εξής: η αφήγηση αφορά τον τρόπο σκέψης και δράσης του κεντρικού ήρωα Ντάνιελ Κουίν (Daniel Quinn), ο οποίος παίρνει τη θέση του άγνωστου για αυτόν Πωλ Ώστερ, ενός υποτιθέμενου ντετέκτιβ –όνομα που δεν ανήκει τελικά σε ντετέκτιβ, αλλά σε συγγραφέα, ταυτόσημο με το όνομα του αληθινού συγγραφέα της αφήγησης∙ την ίδια στιγμή, ο αναζητητής ήρωας χρησιμοποιεί ως ψευδώνυμο το όνομα Γουίλιαμ Γουίλσον (William Wilson), για τις αστυνομικές ιστορίες που γράφει. Στον παρόντα χρόνο, φυσικά, ο αναγνώστης διαβάζει μία αστυνομική ιστορία που έχει γραφτεί από τον υπαρκτό συγγραφέα Πωλ Ώστερ.

Στο εν λόγω έργο, η αναζήτηση προσδιορισμού πίσω από τα ονόματα δεν είναι δυνατόν να ανακαλύψει τίποτε ουσιαστικό. Μοιάζει να υποφώσκει ένας πόλεμος ανάμεσα σε όσους συνδέουν τη γλώσσα με την πραγματικότητα και σε όσους τις αποκόπτουν. Έτσι, γίνεται μία σπουδή στη μεταμοντέρνα φιλοσοφία της γλώσσας. Η Αδαμική γλώσσα ή η γλώσσα πριν τη Βαβέλ ως αίτημα του πατέρα Στίλμαν (Stillman), αντιστοιχεί στον πλατωνικό Ρεαλισμό, σύμφωνα με τον οποίο τα ονόματα έχουν ουσίες, ενώ μετά την πτώση ή μετά τη Βαβέλ την στερούνται. Η νοσταλγία του χαμένου παραδείσου συνοδεύεται από την ανάγκη για κάθαρση, ένα πουριτανικό όραμα, που προβάλλεται μέσω της θρησκευτικής ιδεοληψίας, στην προκολομβιανή Αμερική και τους Ινδιάνους της.^[14] Η αναζήτηση της ουτοπίας (Golden Age), εκφράζεται από τον παραλογισμό της αναζήτησης της γλώσσας του Θεού.^[15] Παρόλο που σύμφωνα με τον Μεταμοντερνισμό, ο Μηδενισμός είναι καταδικαστέος, το γεγονός ότι ο πρώτος αναλωνόταν να τον καταδείξει παντού, υποδηλώνει τη συγγένειά του με αυτόν. Κατά την υποτιθέμενη παρανοϊκή θεωρία του Στίλμαν, αιτία της πτώσης από τον παράδεισο είναι τελικά η υποψία και η γνώση του καλού και του κακού.

Όταν η αίσθηση του μυστηρίου δεν στερεύει, η έφεση για ανάγνωση επαναλαμβάνεται. Κάποτε το αφηγηματικό συμβόλαιο με τον αναγνώστη υπονομεύεται, καθιστώντας την αφήγηση ύποπτη, όπως στο μυθιστόρημα του Benoît Peeters, Η Βιβλιοθήκη των Βιλλέρ (La Bibliothéque des Villers, όπου παρουσιάζεται το ανάγραμμα: Villers=Livres).^[16] 

Η αστυνομική ιστορία ολοκληρώνεται χωρίς τη συμβατική ανακάλυψη και αποκάλυψη του ενόχου στο τέλος της αφήγησης.^[17] Το κείμενο, παρόλο που είναι στην εντέλεια δομημένο, επιτρέπει μία προσωρινή ατέλεια, που καθορίζει τον ερμηνευτικό κώδικα, προκαλώντας ένα horror vacui, σύμβολο της απουσίας τελικού νοήματος. Η βασική σκοπιμότητα αφορά τον αναγνώστη, που πρέπει να συμπληρώσει την ατέλεια στη δομή του έργου. Κατά παράδοξο τρόπο, πρότυπο του Πήτερς, είναι τα έργα της Αγκάθα Κρίστι, στο βαθμό που αφορούν έναν δομικό τρόπο σκέψης.

Ακόμη, το πρώτο άλμπουμ της σειράς Οι Σκοτεινές Πόλεις, «Τα τείχη της Σαμάρις» (Les Cités Obscures, «Les Murailles de Samaris»), του ίδιου συγγραφέα, αφορά μία παγίδευση του ήρωα, στην προσπάθειά του για αυτοσυνείδηση, καθώς έχει τη διαρκή αίσθηση της απουσίας ταυτότητας: ο ήρωας αναζητητής ερευνά την πραγματικότητα, για να ανακαλύψει την έλλειψη του διαφορετικού εντός της απόλυτης ομοιομορφίας και αδιαφορίας του περίγυρου ή την αυστηρότητα μίας εξουσίας, που υποδηλώνεται από τα πανύψηλα τείχη της Σάμαρις (τα οποία τελικά αποδεικνύεται ότι είναι ομοιώματα).^[18] Η αρχική πόλη όπου εκτυλίσσεται η πλοκή είναι ταυτόσημη με την ίδια, οικεία και σχεδόν ιδανική, λείπει όμως η αληθινή επίγνωση. Στο τέλος, εμφανίζεται η άλλη πόλη, εφιαλτική, με την αυτογνωσία μεγεθυσμένη, που όμως χάνεται στο παίγνιο των simulacra.

Σε ένα άλλο μεταμοντέρνο λογοτεχνικό έργο, αυτό του Ουμπέρτο Έκο, η Σημειολογία και ο Στρουκτουραλισμός συναντούν το μεσαιωνικό Νομιναλισμό.^[19] Εκτός από τη δομή και το σημείο μέσα από τα περισπούδαστα λογοτεχνικά του έργα –ιδίως το δεύτερο μυθιστόρημα του– υποψιάζεται: ότι το μυστικό των μυστικών είναι ότι αυτό δεν υπάρχει, αλλά ότι λίγοι γνωρίζουν αυτήν την αλήθεια, και ότι όσοι τη γνωρίζουν δεν πιστεύουν ότι είναι αλήθεια, γι’ αυτόν τον λόγο το μυστικό παραμένει μυστικό.^[20] Στα  πρώτα πέντε μυθιστορήματα του Έκο διαφαίνεται η προσπάθεια να δοθεί μία διέξοδος στον υφέρποντα Μηδενισμό της δεκαετίας του ’60, συνεχίζοντας έως τις έσχατες ακρώρειες τη μεταμοντέρνα διακειμενικότητα. Η βασική υποψία του Νομιναλισμού, ότι πίσω από τις έννοιες και τις καθολικές ιδέες δεν υπάρχει καμία ουσία, συναντά τη στρουκτουραλιστική φιλοσοφία της γλώσσας, σύμφωνα με την οποία πράγματι κρατάμε γυμνά ονόματα, μορφήματα, σχέσεις, αναλογίες, διαφορές, λέξεις και μόνο λέξεις, που εξαντλούνται στο επίπεδο του σημαίνοντος, το οποίο αναιρεί το επίπεδο του σημαινόμενου. Όλα μπορούν να ονομαστούν, αλλά πάντα θα υπάρχει η υποψία του δίχως όνομα, πριν και πέρα από όλα.

---

[1] Siegfried Kracauer, Le roman policier. Une traité philosophique, Genevieve et Rainer Rochlitz (trad.), Payot, Paris 2001, 35.

[2] Στο ίδιο, 32.

[3] Στο ίδιο, 46.

[4] Στο ίδιο, 100.

[5] Anthony Vilder, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London 2000, 71-3

[6] Siegfried Kracauer, Le roman policier, ό.π., 146.

[7] Gertrud Koch, Siegfried Kracauer. An Introduction, Jeremy Caines (transl.), Princeton University Press, Princeton-New Jersey 2000, 25.

[8] Jeanne C. Ewest, “A Thousand other Mysteries. Metaphysical Detection, Ontological Quest”, στο Patricia Merivale–Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting Texts The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1999, 189.

[9] Στο έργο του Georges Perec, La Disparition, (Gallimard, Paris 1969), εκλείπει ολοκληρωτικά από το κείμενο το γράμμα -ε-, ως μία πειραματική μέθοδος γραφής που προωθούσε η ομάδα OU.LI.PO (Ouvroir de Littérature Potentielle). Η έλλειψη αυτή αντιστοιχεί στην εξαφάνιση που ερευνάται στο μυθιστόρημα, αλλά και στην μεταμοντέρνα έκλειψη του υποκειμένου και του νοήματος. 

[10] Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Les Éditions de Minuit, Paris 1953. Παρόλο που φαινομενικά μοιάζει με ένα συμβατικό αστυνομικό μυθιστόρημα, οι πολλαπλές οπτικές συνδυάζονται με τον πολλαπλασιασμό των πιθανών ενόχων, οδηγώντας στον αποπροσανατολισμό για το ποια είναι η τελική λύση. Πολύ πιθανόν τελικά ένοχος να είναι ο ίδιος ο ντετέκτιβ, εκπρόσωπος του ανθρώπινου είδους, που προσπαθεί  να λύσει το αρχαίο αίνιγμα της Σφίγγας.     

[11]. Βλ. George Simenon, Maigret et le Fantôme, ό.π., 83-107, 108-136 και ιδιαίτερα για την αύξουσα αγωνία, σελ. 137-185.    

[12] Για τις διάφορες παραλλαγές και μεταμορφώσεις του λαβύρινθου, καθώς και τη σημασία του σε διάφορους πολιτισμούς ανά τους αιώνες, βλ. Patrick Conty, The Genesis and Geometry of the Labyrinth. Architecture, Hidden Language, Myths, and Rituals, Inner Traditions, Rochester/Vermont 2002. Πάντως, αν και η μεθοδολογική οπτική που ακολουθείται, αναλύεται, ο συμφυρμός δεδομένων και παραστάσεων που αλληλοκαθρεφτίζονται σε μεγάλο μέρος του έργου, δεν είναι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος ερμηνείας, έστω και εάν ο λαβύρινθος είναι ένα βασικό σχήμα και μοτίβο που ακολουθεί συχνά η φύση και ο ανθρώπινος νους. Γίνεται φανερό πάντως, με την ερμηνεία του παραδοσιακού μύθου του Θησέα και του Μινώταυρου, ότι ο Λαβύρινθος συμβολίζει το ασυνείδητο, το οποίο πρέπει να φωτιστεί, χάρις στον διαυγή και κρυστάλλινο Λόγο. Η υποψία, αν υπάρχει, όσον αφορά την έννοια του λαβυρίνθου, είναι διττή: περί της παγίδας που προμηνύει η ύπαρξή του, αλλά και περί της δυνατότητας εξόδου από αυτόν.

[13] Χ. Λ. Μπόρχες, Άπαντα Πεζά, Αχιλλέας Κυριακίδης (μτφρ – επιμ. – σχολ.), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, 471-5.  

[14] Paul Auster, City of Glass, Penguin, New York 1985, 75.

[15] Στο ίδιο, 79.

[16] Jeanne C. Ewest, “A Thousand other Mysteries”, ό.π., 168-70.

[17] Benoît Peeters, La Bibliothéque des Villers. Tombeau d’ Agatha Christie. Lecture de Jan Baetens, Labor, Bruxelles 2004, 61-3.

[18] François Schuiten–Benoît Peeters, Les Murailles de Samaris. Les cités obscures, Casterman, Tournai 1982, 36-7.

[19] Εκτός από τη διάσημη νομιναλιστική κατακλείδα του έργου Το Όνομα του Ρόδου (nomina nuda tenemus), πάμπολλες είναι οι αναφορές στα φιλοσοφικά ρεύματα του ύστερου Μεσαίωνα. Άλλωστε ακόμη και το όνομα του πρωταγωνιστή μοναχού, Γουλιέλμου του Μπάσκερβιλ, παραπέμπει κατά το ήμισυ –ο τόπος καταγωγής παραπέμπει σε γνωστή νουβέλα του Κόναν Ντόιλ– στον Γουλιέλμο Όκκαμ, τον κύριο εκπρόσωπο του νομιναλισμού.

[20] Ουμπέρτο Έκο, Το Εκκρεμές του Φουκώ, Έφη Καλλιφατίδη (μτφρ.), Γνώση, Αθήνα 1989, 787-797.

Η έννοια της υποψίας στα «θεολογικά θρίλερ»

Νεώτερη έκδοση της Λογικής του Αριστοτέλη

                    Τα «θεολογικά θρίλερ» των αρχών του 21ου αι. αλλά και παλιότερα, τι άλλο δείχνουν εκτός από αυτή τη συνεχή τάση για τη μετάθεση της ευθύνης εκ μέρους της κοσμικής σκέψης προς το αιώνιο εξιλαστήριο θύμα, τον ίδιο το Χριστό; Όλες οι ανθρωπιστικές επιστήμες, όπως για παράδειγμα η Ιστορία, επιδιώκουν να  ανακαλύψουν τις πραγματικές αιτίες πίσω από τα φαινόμενα. Η Θεολογία από τη μεριά της στρέφεται προς την πηγή όλων, την πρωταρχική αιτία, το ίδιο το θείο. Συχνά από την πλήρη αντιστροφή νοητού-αισθητού, που στην πραγματικότητα δεν σοκάρει απαραίτητα, όταν δεν προκαλεί θυμηδία, ως ένοχος παρουσιάζεται ο ίδιος ο Θεός, η αρχή και η αιτία των πάντων. Κόσμος και Θεός ταυτίζονται, όπως στον Μπαρούχ Σπινόζα (Deus sive natura). Αυτό δεν γίνεται εκ πρώτης όψεως με τη συγκατάνευση της ίδιας της Θεολογίας. Βέβαια, και για τη θεολογική οπτική, ο ίδιος ο Χριστός ανέλαβε τη σωτηρία της ανθρωπότητας, παίρνοντας πάνω του τις αμαρτίες της. Όμως, σύμφωνα προς τη χριστιανική θεωρία περί αυτεξουσίου του ανθρώπου, ο Θεός και η ενσάρκωσή του δεν μπορεί να είναι αίτιο του κακού στον κόσμο. Η εκκοσμίκευση οδηγείται για ακόμη μία φορά στα άκρα, αν και ο Χριστός δεν είναι ο μέγας ένοχος, αλλά ο μέγας αναμάρτητος. Η έννοια της υποψίας τόσο μέσα στην historia profana, όσο και με αντιφατικό τρόπο μέσα στην historia sacra βρίσκεται παντού. Συχνά η υποψία γίνεται θεολογική και ταυτόχρονα αστυνομική.

            Ήδη από την εποχή του Ονόματος του Ρόδου, το διάσημο «θεολογικό θρίλερ»  του Ουμπέρτο Εκο, στη δεκαετία του 1980, είχε γίνει τόσο προκλητικό και ανυπόφορο το γεγονός ότι έπρεπε να αντιμετωπίζεται διαρκώς η υποψία περί του μη-όντος, ώστε επιστρατεύθηκε η μυθιστορηματικά θεολογική προσπάθεια εξάλειψής της. Είναι σαν το φίδι να δαγκώνει την ουρά του, ή σαν μία ακόμη πατροκτονία. Δεν είναι λοιπόν καθόλου εύπεπτη αυτή η αλήθεια, ότι έγκειται σε εμάς και μόνο σε εμάς η δυνατότητα να υπάρχει το γεγονός της ελευθερίας; Ο ανομολόγητος στόχος των «θεολογικών θρίλερ» είναι ότι δεν παίρνουν την κατεύθυνση προς τα εμπρός, αλλά οπισθοχωρούν προς τα πίσω, όχι για να αναζητήσουν δημιουργικά και παραγωγικά στο παρελθόν τις αιτίες της τωρινής ύπαρξης, αλλά για να ανοίξουν και πάλι το ζήτημα των χαμένων ευκαιριών και υποψιών. Δεν θέτουν ούτε καν τον δάκτυλον επί των τύπων των ήλων. Βαυκαλίζονται με υποθέσεις, με τις οποίες οι ιστορικοί έχουν να ασχοληθούν από τον 19ον αι., όταν είχαν ήδη καταλήξει στο «ακριβοπληρωμένο» συμπέρασμα, ότι η εναλλακτική ιστορία δεν ανήκει στο είδος της ιστορίας, αλλά στην ιστορική φαντασία. Ουσιαστικά τα «θεολογικά θρίλερ» στοχεύουν στην κατάργηση της θυσίας. Όπως και σε κάθε νέα γενιά, η έννοια αυτή έγινε και πάλι μισητή, ώστε με αυτόν τον τρόπο να οδηγηθεί στην προδιαγεγραμμένη επανάληψή της. Εάν ήταν δυνατόν η έννοια της θυσίας δεν θα υπήρχε, δεν θα γινόταν καθόλου δεκτή, αφού κανείς δεν είναι διατεθειμένος συνήθως να θυσιάσει τίποτε και για τίποτε. Αφού η έννοια αυτή έγινε αντικείμενο, θεολογικών, ανθρωπολογικών, αρχαιολογικών, κοινωνιολογικών, ψυχολογικών, φιλοσοφικών κ.α. ερμηνειών στον 20ον αι., ωρίμασε ο χρόνος για τη μυθιστορηματική και φανταστική, αλλά και φαντασιακή παρουσία της.

Ο λατίνος θεολόγος Άνσελμος

του Καντέρμπουρυ

πρώτος ανέπτυξε με σαφήνεια το

argumentum ontologicum

                      Η Θεολογία και το μοναχικό σχήμα έγιναν συχνά το πρόσχημα μόνο για την εκτύλιξη της ιστορίας. Αν με τον σχολαστικισμό του Δυτικού Μεσαίωνα ο τρόπος γνωστικής πρόσβασης στο Ον συστηματοποιήθηκε και οργανώθηκε για να αφαιρεθεί από αυτόν κάθε πρόσμιξη με ζωτικά χαρακτηριστικά, η επιστράτευση ενός μοναχού ντετέκτιβ για την εξιχνίαση μυστηρίων όχι θεολογικών, αλλά πρώτιστα κοσμικής φύσης, υποδηλώνει την ιστορική στροφή προς το νομιναλισμό και τον εμπειρισμό. Χαρακτηριστικός φορέας αυτού του νέου πνεύματος είναι ο Βενεδικτίνος μοναχός Gadfael, της μυθιστοριογράφου Ellis Peters (ψευδώνυμο της Edith Pargeter). Το μοναστήρι δεν είναι πια μόνο ένας χώρος άσκησης και εσωστρέφειας, αλλά ένα στρατηγείο από όπου οι μοναχοί οργανώνουν ποικίλες δράσεις εντός του κόσμου.[1]  Το κακό είναι δύο τάξεων, κοσμικής και μεταφυσικής, και ο μοναχός, αφού μπορεί να είναι στρατιώτης του σταυρού, σκοτώνοντας τους απίστους, τίποτε δεν τον εμποδίζει να ανακηρυχθεί και ερευνητής των μυστηρίων που το καλύπτουν. Ωστόσο, η διαλεύκανση τους από τον μοναχό Gadfael, δεν γίνεται μόνο εν ονόματι του Θεού, αλλά και εν ονόματι της κοινής λογικής. Το θεολογικό θρίλερ εν προκειμένω μετατρέπεται σε «λογικό θρίλερ», κατά τον τρόπο που οι σχολαστικές πραγματείες, χρησιμοποιώντας το Όργανον και το argumentum ontologicum, στόχευαν στην έλλογη απόδειξη της ύπαρξης του Θεού. Όπως υπάρχει μία τάξη στον ουρανό, και μία ιεραρχία στην Εκκλησία, καθώς όλα απορρέουν και επιστρέφουν στην πηγή και αιτία του σύμπαντος, έτσι και η λογική αποδεικνύει την ανυπαρξία του κακού, με την έννοια ότι δεν μπορεί να κρυφτεί από αυτήν, όσο και εάν προσπαθήσει.

          Εφόσον και η αντίθεση στο θεϊκό εντάσσεται στη θεολογική έρευνα και σπουδή, κατά τρόπο που υποδηλώνει την προσπάθεια, αφενός να μην αφεθεί τίποτε έξω από την επικράτειά της, και αφετέρου να διαγραφούν τα όρια της διαλεκτικής αντίθεσης ιερού και βέβηλου - αν και στην πατερική Θεολογία το θείο σκεπάζει τα πάντα δείχνοντας άπειρη ανεκτικότητα -, άρα και οι άτεχνες ή έντεχνες μυθιστορίες που καταπιάνονται ευθαρσώς με το απόκρυφο, συνδυάζοντάς το με σασπένς και αστυνομική πλοκή, θα μπορούσαν να ενταχθούν εκ του αντιστρόφου στην κατηγορία των «θεολογικών θρίλερ». Χαρακτηριστικό παράδειγμα της ύστερης Νεωτερικότητας είναι όχι μόνο το έργο του Ουμπέρτο Έκο, Το Εκκρεμές του Φουκώ, όπου ο συμφυρμός απόκρυφων γνώσεων είναι μέγιστος, αλλά και το έργο του ισπανού Αρτούρο Περέθ Ρεβέρτε, Το Κλάμπ Δουμάς (1993). Το παίγνιο των υποψιών που παραπέμπουν στο βασίλειο των σκιών καθηλώνει τον αναγνώστη τουλάχιστον στα δύο τρίτα του έργου.[2] Ένα από τα διδάγματά του είναι ότι ο κυνισμός και η ψυχραιμία μπορούν να κάλλιστα να συνδυαστούν με την υποψία του παραφυσικού και του μεταφυσικού. Ακόμη και χωρίς την ύπαρξη καμίας αναγκαιότητας, υπό το πρόσχημα της δράσης ενός ντετέκτιβ σπάνιων βιβλίων, η αναζήτηση του Άλλου, του διαφορετικού, διαπερνάται σταθερά από τη λογική των ατέρμονων υποψιών. Η μεταφυσική που παρουσιάζεται είναι παράδοξη, χωρίς να ξεφεύγει από τα χώρο-χρονικά πλαίσια. Η αδυναμία του έργου έγκειται στο ότι αν και οι επιλογές του ήρωα αναζητητή υποτίθεται ότι είναι ελεύθερες, επηρεάζονται από την παντοδυναμία του αφηγητή, που τις πλέκει σε έναν κρυφό ιστό, τον οποίο όμως διαρκώς υπαινίσσεται.

         Η θεολογική σκέψη σκοπεύει να μας πείσει ότι η υποψία περί του διαφορετικού παραμένει υποψία του ίδιου. Υπό το πρόσχημα της οντολογίας, και υποτάσσοντας σε αυτήν την ηθική, την γνωσιολογία, τη φυσική και την μεταφυσική, τις εκφάνσεις του κόσμου, και της ανθρώπινης δράσης, σκοπεύει γενναία, ως μία ακόμη «πανουργία του λόγου» - που στην περίπτωση αυτή ονομάζει θεϊκή σοφία – στην καθυπόταξη αυτού που όχι απλώς διαφέρει, ή ακόμη και αντιτίθεται, αλλά ανταγωνίζεται σε ένα παίγνιο εν ου παικτοίς. Σκοπεύει στο να πείσει ότι, αν και ο αγών είναι μέχρις εσχάτων, η νίκη είναι προκαθορισμένη. Είναι σαν να δηλώνεται περίτρανα ο στόχος της απόλυτης εξόντωσης του αντιπάλου: «Εάν υπάρχω, δεν υπάρχεις». Η ίδια φράση διατυπώνεται και λογικά, χωρίς φαινομενικά μόνο αμφισβήτηση: «Υπάρχω, άρα δεν υπάρχεις». Όμως εφόσον το δεύτερο σκέλος, του μη-όντος τίθεται εδώ και λεκτικά στο τραπέζι των συζητήσεων, η υποψία συνοδεύει όχι μόνο αυτό, αλλά και το πρώτο.

                                                                                                     

[1] Για παράδειγμα το έργο της Έλις Πίτερς, Οράματα και Λείψανα. Μία Μεσαιωνική Ιστορία Μυστηρίου. Μτφρ. Νίκος Σακαλίδης, Άγρωστις, Αθήνα 1989, 8-34, αρχίζει με τους μοναχούς να οργανώνουν την έρευνα και τα ταξίδια τους. Πρβλ. Σπύρος Κυριαζόπουλος, Η καταγωγή του τεχνικού πνεύματος, Αθήνα 1965, 162.  

[2] Οι υποψίες κινούνται όχι μόνο από τα συμβάντα της εξωτερικότητας, τα πρόσωπα και τις σχέσεις τους, αλλά και κατά τη διαρκή προσπάθεια αποκωδικοποίησης γρίφων σε βιβλία, που συνδέονται με την ιστορικότητα και το απόκρυφο. Βλ. Arturo Pérez-Reverte, The Club Dumas. Transl. by Sonia Soto, The Harvest Book Harcourt, Orlando-Austin-New York-San Diego-Toronto-London 1996, 73-82 κ.α. Στο έργο αυτό του Ισπανού λογοτέχνη στηρίχτηκε η ταινία του Ρομαν Πολάνσκι, Η Ένατη Πύλη (The Ninth Gate - 1999)    

ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΡΟΜΟ ΤΟΥ Α-ΟΡΙΣΤΟΥ ΣΤΟ ΑΠΕΙΡΟ ΤΟΥ ΕΝΟΣ

Τα τέρατα, αν και είναι προϊόντα της φαντασίας, φανερώνουν μεγάλες αλήθειες για το φόβο του θανάτου και της ετερότητας. Το απόκοσμο βλέμμα τους, όπως στην περίπτωση της μυθικής Γοργούς Μέδουσας, είναι αυτό που πετρώνει, προκαλώντας την ακινησία και την επιστροφή στην ανόργανη ύλη. Η μορφή της Γοργούς αποτελεί την έκφραση μίας «ακραίας ετερότητας, του τρομακτικού φόβου που προκαλεί το τελείως διαφορετικό, το ανείπωτο, το αδιανόητο, το απολύτως χαώδες» γράφει στο σχετικό δοκίμιό του ο Ζαν Πιέρ Βερνάν. Η τερατώδης εικόνα, όπως αυτή της Γοργούς, είναι πιο κάτω και πιο πάνω από το ανθρώπινο, μία εικόνα που μας καθιστά υποχείριό της. Η νύχτα μας λούζει με το φως της, φέρνοντας μαζί της τους αποτρόπαιους εφιάλτες της, όπως την αντιμετώπιση του ίδιου του εαυτού, τον οποίο προεκτείνει στο επέκεινα το μορφάζον προσωπείο της Γοργούς.

Στο βιβλίο του Χόρχε Λουί Μπόρχες, Το βιβλίο των φανταστικών όντων, παρελαύνει ένα πλήθος αρχαιοελληνικών πλασμάτων της μυθολογίας, όπως οι Σειρήνες, η Σκύλλα και η Χάρυβδη, ο Κύκλωπας, αλλά και ο Μονόκερως και πλήθος άλλων τεράτων και μειξογενών όντων από τον κόσμο της λογοτεχνίας, χωρίς ο συγγραφέας να προβαίνει σε κάποια σημασιολόγηση ή ερμηνεία τους, αρκούμενος μόνο να αποδώσει όσο πιο γλαφυρά μπορεί τα παράξενα χαρακτηριστικά τους. Πρόκειται για μία περίεργη τέρψη που σχετίζεται τόσο με το γκροτέσκο, όσο και με την έκπληξη σε συνδυασμό με την αγωνία και τον τρόμο που κρύβεται πίσω από τις άλλοτε πρωτότυπες και καλόγουστες, και άλλοτε κακόγουστες και φρικτές αυτές μορφοποιήσεις της αχαλίνωτης φαντασίας, που αντλεί ωστόσο, από πολιτιστικά περιβάλλοντα και τη φύση.

Ο Αριστοτέλης υποστήριζε ότι αυθεντικά φανταστικά όντα δεν μπορεί να υπάρξουν, καθώς η φαντασία μας για να δημιουργήσει κάποιο τέρας ή φανταστικό ον, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να συνδυάζει με τρόπο πρωτότυπο εικόνες και πράγματα του πραγματικού κόσμου. Έτσι η Σφίγγα είναι ένα όν με σώμα λιονταριού, με φτερά πουλιού και πρόσωπο ανθρώπινο, ενώ ο Πήγασος συνδυάζει τα φτερά του πουλιού με το σώμα του αλόγου. Πάλι, η Χίμαιρα συνδυάζει και αυτή σώμα και κεφάλι λιονταριού, κεφάλι τράγου και ουρά φιδίσια. Τα όντα αυτά ονομάζονται μειξογενή, αφού αποτελούν φανταστικές ασκήσεις συνδυασμών. Δεν παύουν όμως πάντα, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, να αντλούν τα επιμέρους στοιχεία τους από την πραγματικότητα, η οποία θέτει όρια στη φαντασία μας. Ακόμη και μοντέρνα τέρατα, όπως π.χ. ο Μέγας Κθούλου του Χάουαρντ Φίλιπς Λάβκραφτ, αντλούν στοιχεία από την πραγματικότητα. Έτσι, ο Μέγας Κθούλου παρουσιάζεται ως ένα ον που θα μπορούσε να ανήκει στην οικογένεια των οκταπόδων, με τους τόσους πλοκάμους που διαθέτει, αν και παρουσιάζεται ως αμφίβιο. Η επιλογή του είδους του τέρατος αυτού, προήλθε από την απέχθεια του ίδιου του συγγραφέα, του Χ. Φ. Λάβκραφτ, προς τις θαλασσινές τροφές και ιδίως τα μαλάκια. Ακόμη και το τέρας αυτό όμως, παραπέμπει σε έναν πραγματικό ζωντανό οργανισμό.

Τα τέρατα συνδέονται όμως και με τους ήρωες, όπως τον Οδυσσέα, τον Ηρακλή ή τον Περσέα. Οι τερατοκτόνοι ήρωες συμβολίζουν τη νίκη του ανθρώπινου και της ζωής πάνω στο θάνατο και το μηδέν. Είναι αυτοί που μας γεμίζουν ελπίδες με το ανεξάντλητο κουράγιο τους, αλλά και με τη γοργή ευφυΐα τους («η μήτις»), που πορεύεται εκεί όπου οι λοιπές συνειδήσεις βρίσκονται σε αμηχανία. Το μεγαλείο της τερατοκτονίας συμβολίζει και τις πολυποίκιλες νίκες επί του κακού, την καθυπόταξη της φύσης, τον προσεταιρισμό και την οικειοποίηση του ετέρου, τη καλλιέργεια του λογικού πάνω στην άγονη γη του αλόγου, τη νίκη της αγάπης και της απάθειας επί των παθών.

Η λογική πάντα φοβόταν την απειρία, την α-οριστία, τη μη-συμβατικότητα και έτσι οι αρχαίοι Έλληνες έβλεπαν τον κόσμο ως πεπερασμένο και απόλυτα καθορισμένο, αυτοί οι πιο ορθολογικοί μεταξύ όλων. Προσπάθησαν να δαμάσουν το μη-ον, μία άλλη μορφή του ετέρου, αν και θα χρειαστεί μετά Χριστόν ένα νέο άνοιγμα και μία νέα αξιολόγηση της απειρίας και της αοριστίας, που θα πάρει τη μορφή του απειροδύναμου Ενός, για να προσπαθήσουν ο άνθρωπος και η κοινωνία να δουν με άλλο βλέμμα το θεϊκό. Να το δουν δηλαδή ως έκφραση όχι μόνο του μεγαλείου, του φανταστικού, του απρόσιτου, του τρόμου και του χάους, αλλά και ως παρουσία αγαθοποιό που φωτίζει και διαχέει παντού αγάπη.

Η ατελείωτη ανεκτικότητα του ενός Θεού δεν θα μπορέσει, ωστόσο, να παρουσιαστεί και να δομηθεί λογικά ούτε από τις εσχατιές της ελληνικής σκέψης, τη φιλοσοφία του Νεοπλατωνισμού. Μόνο όταν το δέος του υπερφυσικού θα μετατραπεί σε Θεία Χάρη και ο ένας και μοναδικός Θεός θα σκύψει προς τον άνθρωπο για να ενσαρκωθεί ως Λόγος, διαφαίνεται μία λυτρωτική διέξοδος: από το αρχαίο ελληνικό προσωπείο θα περάσει έτσι ο άνθρωπος στο χριστιανικό πρόσωπο, που θα αγιοποιηθεί από τα κοινωνικά πρόσωπα της Αγίας Τριάδος. Τι σημαίνει αυτό; Ότι μέσα στην συχνά άγονη και φθοροποιό α-οριστία της πόλης, ο σημερινός δυτικός εκχριστιανισμένος άνθρωπος δεν βρίσκεται απλώς ως λογικό ον, αλλά και ως πρόσωπο που συνειδητοποιεί τον εαυτό του σε αλληλεγγύη με τους συνανθρώπους του. Τώρα πως έγινε αυτή η αντιστροφή, ώστε να μετατραπεί το λογικό και αφηρημένο προσωπείο των αρχαίων ελλήνων στο αγαπητικό και ζωντανό πρόσωπο του Χριστιανισμού, και η πόλις να γίνει όχι μόνο χώρος επίδειξης και θέατρο των επιδιώξεων και της δράσης, αλλά και χώρος όπου οι άνθρωποι βρέθηκαν υπό την ηγεμονία και την ποιμαντορία του Μεσαιωνικού Χριστιανισμού μέσω της Εκκλησίας, τούτο για να εξηγηθεί απαιτεί μία ιστορική αναδίφηση που δεν είναι της παρούσης. Εδώ μόνο επισημαίνεται ότι ο Χριστιανικός Θεός είναι έκφραση του απείρου, μία ιδιότητα την οποία οι αρχαίοι έλληνες αποστρέφονταν, καθώς θεωρούσαν τον κόσμο ως κόσμημα με καθορισμένα πέρατα και μορφή. Ο κόσμος ήταν προσδιορισμένος ως αρμονία, η οποία αποτελούσε, επίσης και ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας Ελληνικής Τέχνης. Η ωραιότητα του κόσμου ως κόσμημα δεν άφηνε πολλά περιθώρια για το αίσθημα του απείρου. Έτσι αποτέλεσε και αποτελεί ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Χριστιανικής θρησκείας το ότι μπόρεσε να εντάξει και να αξιολογήσει θετικά το απροσδιόριστο και το άπειρο ως αισθητική, νοητική, αλλά και βιωματική αναζήτηση, εμπρός στο οποίο ο αρχαίος κόσμος ορρωδούσε, αφού μάλιστα το εξοβέλιζε στο χώρο του αποτρόπαιου και του γκροτέσκου, έκφραση των οποίων αποτελούσε η Γοργώ Μέδουσα, και γενικά στον χώρο του παραλόγου, που καταλάμβαναν άλλοτε υπαινικτικά και άλλοτε εφιαλτικά θεότητες, όπως η Άρτεμις ως «πότνια θηρών», ή ο Διόνυσος με το ντελίριο και την ιερή έκστασή του.