ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

Εικόνα από το κόμικ Τα τείχη της Σαμάρις των Φρανσουά Σουιτέν και Μπενουά Πήτερς. Τα πανύψηλα τείχη της Σαμάρις, που τελικά αποδεικνύεται ότι είναι ομοιώματα, σηματοδοτούν την παγίδευση του ήρωα, στην προσπάθειά του για αυτοσυνείδηση.
   

Στα έργα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά κάποια από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αστυνομικού μυθιστορήματος, όπως ο ντετέκτιβ της «πολυθρόνας», το χαλκευμένο κείμενο, η κλασσική αστυνομική ιστορία (Gumshoe), και το θέμα του εξαφανισμένου προσώπου. Ο Εμίλ Γκαμποριό (Émile Gaboriau) συνέχισε επιτυχημένα την ίδια παράδοση, επινοώντας τον Μεσιέ Λεκόκ (Monsieur Lecoq), έναν εξίσου ορθολογικό ντετέκτιβ, όπως ο Σαρλ Ωγκάστ Ντυπέν του Πόε. Το μοντέλο του ντετέκτιβ του Σέρλοκ Χόλμς, εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, επηρεασμένο από το κίνημα του Θετικισμού. Τα έργα της Αγκάθα Κρίστι, κατασκευασμένα για να αποτελούν πάζλ, αφορούν μία χρυσή εποχή του αστυνομικού μυθιστορήματος. Στα περισσότερα έργα του είδους, αν και εμφανίζεται λύση στο τέλος, η σκοτεινότητα που τα χαρακτηρίζει μοιάζει να μην φωτίζεται επαρκώς. Η υποκρισία της κοινωνίας με την οποία ασχολούνται, η επίφαση ηθικότητας, δεν μπορεί να κρύψει τον αβυσσαλέο κόσμο της ανθρώπινης ψυχής.   

Μία μοντέρνα ερμηνεία και κριτική της αστυνομικής λογοτεχνίας είχε εμφανιστεί ήδη στις αναλύσεις του Ζίγκφριντ Κρακάουερ (Sigfried Kracauer), ο οποίος ήταν φίλα προσκείμενος στη Σχολή της Φρανκφούρτης. Διαχωρίζοντας δύο σφαίρες σκέψης και βίου, ο Κρακάουερ θεωρεί ότι η μία αντανακλά την άλλη, κατά άνισο τρόπο.^[1] Η ανώτερη πνευματική σφαίρα έχει σύμφωνα με αυτό το σκεπτικό αναλογίες προς την κατώτερη, της οποίας η κατάπτωση παρουσιάζεται ιδιαίτερα από τον κόσμο του αστυνομικού μυθιστορήματος. Ο ντετέκτιβ παίζει τον ρόλο του διαμεσολαβητή, μέσω του οποίου ο ένας κόσμος επικοινωνεί με τον άλλο. Έτσι γίνεται αποδοχή της ύπαρξης όχι μόνο μίας κοινωνικά ταξικής διάρθρωσης μαρξιστικού τύπου, αλλά και της παραδοσιακής μεταφυσικής ιεράρχησης του βίου, που έχει τις ρίζες της στον Πλατωνισμό και τον Χριστιανισμό. Όσο απομακρύνεται κανείς από τη θεϊκή αρχή, το Εν, τόσο περισσότερο προσεγγίζει το μηδέν, την οντολογική υποβάθμιση και την απουσία νοήματος. Ο κόσμος του αστυνομικού μυθιστορήματος γίνεται αντιληπτός, όπως αργότερα από τους στοχαστές του μεταμοντερνισμού, ως ο κόσμος της ύλης και του κακού, που εκφράζει μία Θεολογία του μηδενός. Η αστυνομική λογοτεχνία είναι μία τερατώδης καρικατούρα του πολιτισμού,^[2] ένα περιθωριακό φαινόμενο, αλλά ενδιέφερε τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης, καθώς αυτή εντασσόταν στην κουλτούρα των ανερχόμενων μαζών.

Η πολεμική του Κρακάουερ δεν στοχεύει απαραίτητα στην καταδίκη του φαινομένου που αποτελεί το αστυνομικό μυθιστόρημα, αλλά στην ανάδειξη των χαρακτηριστικών που μπορούν να επιδεχτούν φιλοσοφική ερμηνεία. Επίσης, η υπαρξιστική φιλοσοφία βρίσκει το αντίστοιχό της στην αφηγηματική περιγραφή του αυτεξουσίου των ηρώων, στην απουσία νοήματος, στην αίσθηση του μυστηρίου και στους τρόμους της κατώτερης «σφαίρας», που οδηγούν τον βαριεστημένο αναγνώστη σε θέση ισχύος.^[3] Η σύγκριση με τη Θεολογία είναι χαρακτηριστική, όπως και με την Τέχνη ή το φαινόμενο της μαγείας. Το χολ του ξενοδοχείου συγκρίνεται από τον Κρακάουερ με τη Θεία Λειτουργία,^[4] και θεωρείται ως παραδειγματικός χώρος του μοντέρνου αστυνομικού μυθιστορήματος. Το χολ εκφράζει το κενό και τον άδειο χώρο της φυσικής και την κυριαρχία της ratio∙ σε αντίθεση προς τη θρησκευτικά συνεκτική κοινότητα, στο χολ του ξενοδοχείου, οι μεμονωμένοι πελάτες διατηρούν την ανωνυμία τους και απλώνονται σαν άτομα στο κενό∙ καθισμένοι στις πολυθρόνες τους, δεν κάνουν τίποτε περισσότερο από το να μιλούν με αδιάφορη ευχαρίστηση για τον κόσμο. Το μυστήριο του χολ του ξενοδοχείου δεν είναι πια θρησκευτικό, αλλά ένα μυστήριο ανάμεσα σε μάσκες.^[5] Η μετα-τραγική αίσθηση της αστυνομικής ιστορίας  ίσως δίνει ειρωνικά την πρόγευση του καιρού των εσχάτων, αλλά η ιεροποίηση του πραγματικού προϋποθέτει την αλληλοπεριχώρηση των δύο σφαιρών. Ο ντετέκτιβ είναι ο απόλυτος εκπρόσωπος της λογικής και οι υπέρμετρες ικανότητές του ένα μέσο για την επαλήθευση των ενοράσεών της.^[6] Τα καλύτερα αναλυτικά μέσα της Σχολής της Φρανκφούρτης είναι παρόντα. Η καταδίκη του ολοκληρωτικού φαινομένου ως απόρροια του ακραίου Ορθολογισμού και η κριτική στον Θετικισμό και στον Μηχανικισμό, που ανάγονται στον 19ο αιώνα, τον οδηγούν σε μία μεταφυσική ερμηνεία, στερημένης της ματεριαλιστικής ανάλυσης, χαρακτηριστική της ώριμης φάσης του έργου του. Επίσης, εφόσον ο κόσμος του αστυνομικού μυθιστορήματος θεωρείται ως μία αρνητική οντολογία, δεν αντιμετωπίζεται μόνο στο πλαίσιο της αισθητικής, αλλά γίνεται προσπάθεια ερμηνείας του εκ του σύνεγγυς, χωρίς την παραδοχή ενός αφελούς Ρεαλισμού, όπως παλιότερα κατηγορήθηκε. Παρά όλα αυτά, αν και ο Κρακάουερ είναι πεπεισμένος ότι οι περιγραφές των αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι κατασκευασμένες και επιδεκτικές φιλοσοφικής σημασιοδότησης, θεωρεί ότι όπως και η δική του περιγραφή, αφορούν τον πραγματικό κόσμο.^[7]

Στον 20ο αιώνα εμφανίστηκαν ακόμη παραδείγματα μεταφυσικών αστυνομικών μυθιστορημάτων που επηρεάζονται από τον Μεταμοντερνισμό. Ο κόσμος και το κείμενο παρουσιάζονται στη λαβυρινθώδη διάστασή τους. Βέβαια, ο Μεταμοντερνισμός θεωρούσε ότι εναντιώνεται στο κίνημα του Υπαρξισμού, αλλά εξέφραζε τη γενική απαισιοδοξία. Στην ουσία ό,τι ονομάζεται μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα δεν έχει σχέση με την αρχαία και μεσαιωνική μεταφυσική της ελπίδας της σωτηρίας της ψυχής, αλλά αφορά ό,τι ήταν απευκταίο.

Εξίσου προς τη φιλοσοφία του Μεταμοντερνισμού, το μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα αφορούσε την αγωνία του κενού, την απουσία αξιών, την έλλειψη προσανατολισμού και νοήματος σε έναν κόσμο χωρίς σταθερότητα. Επρόκειτο για μία μεταφυσική και οντολογία^[8] του πάθους. Έτσι εξηγείται η ατέρμονη σειρά αντανακλάσεων χωρίς πέρας στο έργο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, του Ζώρζ Περέκ –ιδιαίτερα όσον αφορά τα έργα Η Εξαφάνιση (La Disparition)^[9] και 53 Ημέρες (53 Jours)– του Μπενουά Πήτερς και του Αλαίν Ρόμπ-Γκριγιέ –χαρακτηριστικό είναι ένα από τα πρώτα έργα του με τίτλο Οι Σβηστήρες (Les Gommes).^[10]

Αφορώντας διαρκώς στην υποψία της απροσδιοριστίας της άπειρης ύλης, που δεν μπορεί να προσεταιριστεί, μόνο να καταδικαστεί, να τιμωρηθεί, να ερευνηθεί, να φυλακιστεί, ο ήρωας ντεντέκτιβ στο μεταφυσικό αστυνομικό μυθιστόρημα, παρουσιάζεται νικημένος και όχι θριαμβευτής (όχι όπως ήταν ο Σέρλοκ Χόλμς, ο Ηρακλής Πουαρό και συνήθως ο Μαιγκρέ του Ζώρζ Σιμενόν).^[11] Η υποψία της ενοχής μετατίθεται αέναα∙ δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπόρχες υιοθετεί συχνά την ιδέα του κύκλου για τις ιστορίες του, σαν να αναβιώνει την παγανιστική αντίληψη του χρόνου. Σε αυτό το σύμπαν χωρίς σημείο αναφοράς, στον εφιάλτη της γήινης περιπλάνησης στον αισθητό κόσμο, που θυμίζει την οπτική για την πραγματικότητα των αρχαίων Γνωστικών, ο άνθρωπος μοιάζει χαμένος∙ τα πολλά επίπεδα ερμηνείας υποδηλώνουν την απουσία συνοχής και ελέγχου. Ο Λόγος υπονομεύεται διαρκώς, χάνεται στην πολυμορφία, σε μια ατέρμονη σειρά υποψιών.

Ανάμεσα στους λογοτέχνες που εφαρμόζουν μεταφυσικές ενοράσεις σε συνδυασμό με ευρύτατη παιδεία και φαντασία, ξεχωρίζει ο Μπόρχες στο λογοτεχνικό σύμπαν του οποίου η αίσθηση του μυστηρίου είναι τόσο έκδηλη, ώστε να μην λείπει η υποψία ότι το απίθανο είναι πολύ πλησιέστερα από ότι νομίζουμε στο πιθανό. Ο Μπόρχες κατασκευάζει έντεχνους λαβυρίνθους,^[12] θεωρώντας ότι υπάρχουν άπειροι δυνατοί κόσμοι που ανακυκλώνονται ή πως η ζωή μας αποτελεί ψευδαίσθηση ή ακόμα και ένα όνειρο μέσα σε όνειρο. Η έκπληξη, το θαυμαστό, αλλά και το ανέκφραστο για το οποίο γίνεται υπαινιγμός, κρύβουν και φανερώνουν ταυτόχρονα τα αδυσώπητα παιχνίδια της μοίρας που μοιάζει παραδόξως εξωπραγματική. Το φανταστικό παρελθόν δεν παρουσιάζεται ούτε ως φενάκη ούτε ως ρεαλιστική ανακατασκευή, αλλά ως αίνιγμα. Το βάρος της απέραντης, αλλά, ωστόσο, προσεκτικά επιλεγμένης πνευματικής γενεαλογίας, ούτε συντρίβει την αφήγηση ούτε την περιορίζει, αλλά την καθιστά «α-όριστη», παρότι τα περισσότερα ονόματα συγγραφέων, όντων, τόπων και ιδεολογικών ρευμάτων είναι απολύτως υπαρκτά· εδώ έγκειται ένα από τα μυστικά της τέχνης του: η σκόπιμη παρείσφρηση ανάμεσα στα υπαρκτά πραγματολογικά και άλλα πολιτιστικά στοιχεία, κάποιων «πλαστών» εγγράφων, βιβλίων, όντων, συγγραφέων κ.ά., που παρουσιάζονται ως αληθινά, δημιουργώντας με φαινομενικά χαώδη, αλλά ενδογενώς συνεκτικό τρόπο την υποψία. Η ύπαρξη του δίχως όνομα, εκείνου που θα θέλαμε να ονομάσουμε, αλλά δεν τολμούμε ή αδυνατούμε να ονομάσουμε, βρίσκει τώρα ονόματα, τα οποία δεν υπήρχαν μέχρι πρότινος, για να αποκτήσουν και αυτά μία θέση στο «φανταστικό μουσείο» του μεταμοντέρνου, πριν εισέλθει πάλι κάτι νέο, του οποίου το όνομα να λείπει.

Η έντονη λαχτάρα για την εύρεση του δίχως όνομα δραματοποιείται στο διήγημα «Ουντρ» της συλλογής Το Βιβλίο της Άμμου του Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Ο  ήρωας μαθαίνοντας πως η ποίηση των Ούρνων (φανταστικός λαός του Μεσαίωνα που παραπέμπει ηχητικά στους Ούνους) περιορίζεται σε μία μόνο λέξη, ξοδεύει ολόκληρη τη ζωή του στην αναζήτησή της. Τελικά, ψελλίζει την λέξη αυτή στο αυτί του ένας ετοιμοθάνατος, χωρίς όμως να γνωστοποιείται στον αναγνώστη. Πρόκειται για το λογοτεχνικό τέχνασμα της λύσης μία θεμελιώδους ανθρώπινης απορίας με αφηγηματικό τρόπο, καθώς το μυστικό χάνεται μαζί με τον θάνατο του προσώπου που υποτίθεται ότι το κατέχει. Έτσι το δίχως όνομα παραμένει δίχως όνομα, αφού ονομάζεται μυστικά.^[13]

Σε ένα άλλο μεταφυσικό μυθιστόρημα του μεταμοντερνισμού, τη Γυάλινη Πόλη (City of Glass) του Πωλ Ώστερ, συμβαίνουν τα εξής: η αφήγηση αφορά τον τρόπο σκέψης και δράσης του κεντρικού ήρωα Ντάνιελ Κουίν (Daniel Quinn), ο οποίος παίρνει τη θέση του άγνωστου για αυτόν Πωλ Ώστερ, ενός υποτιθέμενου ντετέκτιβ –όνομα που δεν ανήκει τελικά σε ντετέκτιβ, αλλά σε συγγραφέα, ταυτόσημο με το όνομα του αληθινού συγγραφέα της αφήγησης∙ την ίδια στιγμή, ο αναζητητής ήρωας χρησιμοποιεί ως ψευδώνυμο το όνομα Γουίλιαμ Γουίλσον (William Wilson), για τις αστυνομικές ιστορίες που γράφει. Στον παρόντα χρόνο, φυσικά, ο αναγνώστης διαβάζει μία αστυνομική ιστορία που έχει γραφτεί από τον υπαρκτό συγγραφέα Πωλ Ώστερ.

Στο εν λόγω έργο, η αναζήτηση προσδιορισμού πίσω από τα ονόματα δεν είναι δυνατόν να ανακαλύψει τίποτε ουσιαστικό. Μοιάζει να υποφώσκει ένας πόλεμος ανάμεσα σε όσους συνδέουν τη γλώσσα με την πραγματικότητα και σε όσους τις αποκόπτουν. Έτσι, γίνεται μία σπουδή στη μεταμοντέρνα φιλοσοφία της γλώσσας. Η Αδαμική γλώσσα ή η γλώσσα πριν τη Βαβέλ ως αίτημα του πατέρα Στίλμαν (Stillman), αντιστοιχεί στον πλατωνικό Ρεαλισμό, σύμφωνα με τον οποίο τα ονόματα έχουν ουσίες, ενώ μετά την πτώση ή μετά τη Βαβέλ την στερούνται. Η νοσταλγία του χαμένου παραδείσου συνοδεύεται από την ανάγκη για κάθαρση, ένα πουριτανικό όραμα, που προβάλλεται μέσω της θρησκευτικής ιδεοληψίας, στην προκολομβιανή Αμερική και τους Ινδιάνους της.^[14] Η αναζήτηση της ουτοπίας (Golden Age), εκφράζεται από τον παραλογισμό της αναζήτησης της γλώσσας του Θεού.^[15] Παρόλο που σύμφωνα με τον Μεταμοντερνισμό, ο Μηδενισμός είναι καταδικαστέος, το γεγονός ότι ο πρώτος αναλωνόταν να τον καταδείξει παντού, υποδηλώνει τη συγγένειά του με αυτόν. Κατά την υποτιθέμενη παρανοϊκή θεωρία του Στίλμαν, αιτία της πτώσης από τον παράδεισο είναι τελικά η υποψία και η γνώση του καλού και του κακού.

Όταν η αίσθηση του μυστηρίου δεν στερεύει, η έφεση για ανάγνωση επαναλαμβάνεται. Κάποτε το αφηγηματικό συμβόλαιο με τον αναγνώστη υπονομεύεται, καθιστώντας την αφήγηση ύποπτη, όπως στο μυθιστόρημα του Benoît Peeters, Η Βιβλιοθήκη των Βιλλέρ (La Bibliothéque des Villers, όπου παρουσιάζεται το ανάγραμμα: Villers=Livres).^[16] 

Η αστυνομική ιστορία ολοκληρώνεται χωρίς τη συμβατική ανακάλυψη και αποκάλυψη του ενόχου στο τέλος της αφήγησης.^[17] Το κείμενο, παρόλο που είναι στην εντέλεια δομημένο, επιτρέπει μία προσωρινή ατέλεια, που καθορίζει τον ερμηνευτικό κώδικα, προκαλώντας ένα horror vacui, σύμβολο της απουσίας τελικού νοήματος. Η βασική σκοπιμότητα αφορά τον αναγνώστη, που πρέπει να συμπληρώσει την ατέλεια στη δομή του έργου. Κατά παράδοξο τρόπο, πρότυπο του Πήτερς, είναι τα έργα της Αγκάθα Κρίστι, στο βαθμό που αφορούν έναν δομικό τρόπο σκέψης.

Ακόμη, το πρώτο άλμπουμ της σειράς Οι Σκοτεινές Πόλεις, «Τα τείχη της Σαμάρις» (Les Cités Obscures, «Les Murailles de Samaris»), του ίδιου συγγραφέα, αφορά μία παγίδευση του ήρωα, στην προσπάθειά του για αυτοσυνείδηση, καθώς έχει τη διαρκή αίσθηση της απουσίας ταυτότητας: ο ήρωας αναζητητής ερευνά την πραγματικότητα, για να ανακαλύψει την έλλειψη του διαφορετικού εντός της απόλυτης ομοιομορφίας και αδιαφορίας του περίγυρου ή την αυστηρότητα μίας εξουσίας, που υποδηλώνεται από τα πανύψηλα τείχη της Σάμαρις (τα οποία τελικά αποδεικνύεται ότι είναι ομοιώματα).^[18] Η αρχική πόλη όπου εκτυλίσσεται η πλοκή είναι ταυτόσημη με την ίδια, οικεία και σχεδόν ιδανική, λείπει όμως η αληθινή επίγνωση. Στο τέλος, εμφανίζεται η άλλη πόλη, εφιαλτική, με την αυτογνωσία μεγεθυσμένη, που όμως χάνεται στο παίγνιο των simulacra.

Σε ένα άλλο μεταμοντέρνο λογοτεχνικό έργο, αυτό του Ουμπέρτο Έκο, η Σημειολογία και ο Στρουκτουραλισμός συναντούν το μεσαιωνικό Νομιναλισμό.^[19] Εκτός από τη δομή και το σημείο μέσα από τα περισπούδαστα λογοτεχνικά του έργα –ιδίως το δεύτερο μυθιστόρημα του– υποψιάζεται: ότι το μυστικό των μυστικών είναι ότι αυτό δεν υπάρχει, αλλά ότι λίγοι γνωρίζουν αυτήν την αλήθεια, και ότι όσοι τη γνωρίζουν δεν πιστεύουν ότι είναι αλήθεια, γι’ αυτόν τον λόγο το μυστικό παραμένει μυστικό.^[20] Στα  πρώτα πέντε μυθιστορήματα του Έκο διαφαίνεται η προσπάθεια να δοθεί μία διέξοδος στον υφέρποντα Μηδενισμό της δεκαετίας του ’60, συνεχίζοντας έως τις έσχατες ακρώρειες τη μεταμοντέρνα διακειμενικότητα. Η βασική υποψία του Νομιναλισμού, ότι πίσω από τις έννοιες και τις καθολικές ιδέες δεν υπάρχει καμία ουσία, συναντά τη στρουκτουραλιστική φιλοσοφία της γλώσσας, σύμφωνα με την οποία πράγματι κρατάμε γυμνά ονόματα, μορφήματα, σχέσεις, αναλογίες, διαφορές, λέξεις και μόνο λέξεις, που εξαντλούνται στο επίπεδο του σημαίνοντος, το οποίο αναιρεί το επίπεδο του σημαινόμενου. Όλα μπορούν να ονομαστούν, αλλά πάντα θα υπάρχει η υποψία του δίχως όνομα, πριν και πέρα από όλα.

---

[1] Siegfried Kracauer, Le roman policier. Une traité philosophique, Genevieve et Rainer Rochlitz (trad.), Payot, Paris 2001, 35.

[2] Στο ίδιο, 32.

[3] Στο ίδιο, 46.

[4] Στο ίδιο, 100.

[5] Anthony Vilder, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London 2000, 71-3

[6] Siegfried Kracauer, Le roman policier, ό.π., 146.

[7] Gertrud Koch, Siegfried Kracauer. An Introduction, Jeremy Caines (transl.), Princeton University Press, Princeton-New Jersey 2000, 25.

[8] Jeanne C. Ewest, “A Thousand other Mysteries. Metaphysical Detection, Ontological Quest”, στο Patricia Merivale–Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting Texts The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1999, 189.

[9] Στο έργο του Georges Perec, La Disparition, (Gallimard, Paris 1969), εκλείπει ολοκληρωτικά από το κείμενο το γράμμα -ε-, ως μία πειραματική μέθοδος γραφής που προωθούσε η ομάδα OU.LI.PO (Ouvroir de Littérature Potentielle). Η έλλειψη αυτή αντιστοιχεί στην εξαφάνιση που ερευνάται στο μυθιστόρημα, αλλά και στην μεταμοντέρνα έκλειψη του υποκειμένου και του νοήματος. 

[10] Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Les Éditions de Minuit, Paris 1953. Παρόλο που φαινομενικά μοιάζει με ένα συμβατικό αστυνομικό μυθιστόρημα, οι πολλαπλές οπτικές συνδυάζονται με τον πολλαπλασιασμό των πιθανών ενόχων, οδηγώντας στον αποπροσανατολισμό για το ποια είναι η τελική λύση. Πολύ πιθανόν τελικά ένοχος να είναι ο ίδιος ο ντετέκτιβ, εκπρόσωπος του ανθρώπινου είδους, που προσπαθεί  να λύσει το αρχαίο αίνιγμα της Σφίγγας.     

[11]. Βλ. George Simenon, Maigret et le Fantôme, ό.π., 83-107, 108-136 και ιδιαίτερα για την αύξουσα αγωνία, σελ. 137-185.    

[12] Για τις διάφορες παραλλαγές και μεταμορφώσεις του λαβύρινθου, καθώς και τη σημασία του σε διάφορους πολιτισμούς ανά τους αιώνες, βλ. Patrick Conty, The Genesis and Geometry of the Labyrinth. Architecture, Hidden Language, Myths, and Rituals, Inner Traditions, Rochester/Vermont 2002. Πάντως, αν και η μεθοδολογική οπτική που ακολουθείται, αναλύεται, ο συμφυρμός δεδομένων και παραστάσεων που αλληλοκαθρεφτίζονται σε μεγάλο μέρος του έργου, δεν είναι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος ερμηνείας, έστω και εάν ο λαβύρινθος είναι ένα βασικό σχήμα και μοτίβο που ακολουθεί συχνά η φύση και ο ανθρώπινος νους. Γίνεται φανερό πάντως, με την ερμηνεία του παραδοσιακού μύθου του Θησέα και του Μινώταυρου, ότι ο Λαβύρινθος συμβολίζει το ασυνείδητο, το οποίο πρέπει να φωτιστεί, χάρις στον διαυγή και κρυστάλλινο Λόγο. Η υποψία, αν υπάρχει, όσον αφορά την έννοια του λαβυρίνθου, είναι διττή: περί της παγίδας που προμηνύει η ύπαρξή του, αλλά και περί της δυνατότητας εξόδου από αυτόν.

[13] Χ. Λ. Μπόρχες, Άπαντα Πεζά, Αχιλλέας Κυριακίδης (μτφρ – επιμ. – σχολ.), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, 471-5.  

[14] Paul Auster, City of Glass, Penguin, New York 1985, 75.

[15] Στο ίδιο, 79.

[16] Jeanne C. Ewest, “A Thousand other Mysteries”, ό.π., 168-70.

[17] Benoît Peeters, La Bibliothéque des Villers. Tombeau d’ Agatha Christie. Lecture de Jan Baetens, Labor, Bruxelles 2004, 61-3.

[18] François Schuiten–Benoît Peeters, Les Murailles de Samaris. Les cités obscures, Casterman, Tournai 1982, 36-7.

[19] Εκτός από τη διάσημη νομιναλιστική κατακλείδα του έργου Το Όνομα του Ρόδου (nomina nuda tenemus), πάμπολλες είναι οι αναφορές στα φιλοσοφικά ρεύματα του ύστερου Μεσαίωνα. Άλλωστε ακόμη και το όνομα του πρωταγωνιστή μοναχού, Γουλιέλμου του Μπάσκερβιλ, παραπέμπει κατά το ήμισυ –ο τόπος καταγωγής παραπέμπει σε γνωστή νουβέλα του Κόναν Ντόιλ– στον Γουλιέλμο Όκκαμ, τον κύριο εκπρόσωπο του νομιναλισμού.

[20] Ουμπέρτο Έκο, Το Εκκρεμές του Φουκώ, Έφη Καλλιφατίδη (μτφρ.), Γνώση, Αθήνα 1989, 787-797.

ΔΙΑΛΟΓΙΚΗ ΖΩΗ

Ακαδημία Πλάτωνος, η διαλογική ζωή par excellence.
Ρωμαϊκό ψηφιδωτό, 1ος αιώνας π.Χ. Πομπηία,
Εθνικό Μουσείο Νάπολης.   

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Με ενδιαφέρει ο διάλογος στον βαθμό που δεν παραμένει διάλογος. Αν ο διάλογος οδηγεί και πάλι στον διάλογο, τότε κατά πόσο αυτός έχει νόημα; Το θέμα όμως δεν είναι μόνο από πού εκκινεί και που οδηγεί μία διαλογική συζήτηση, αλλά για ποιο λόγο ή ποιούς λόγους συμβαίνει, μέσα σε ποιο πλαίσιο, από ποια και πόσα άτομα, υπό ποιες γνωστικές προϋποθέσεις, ποια τα γλωσσικά παίγνια -όπως θα έλεγε ο Λούντβιχ Βιτγκενστάιν- ή υπό ποιο καθεστώς του λόγου -όπως θα έλεγε ο Μισέλ Φουκώ. Με άλλα λόγια, κάθε διάλογος δεν συμβαίνει μόνο ως συμβάν, ως συμβάδιση δύο ή περισσότερων ατόμων. Κάθε μορφή δια-λόγου είναι σκηνοθετημένη και κατασκευασμένη, αλλά όχι από εμάς. Αυτό σημαίνει ότι εμείς είμαστε αμέτοχοι του διαλόγου; Όχι, αλλά δεν είμαστε ούτε ό,τι νομίζουμε ούτε ό,τι γινόμαστε μόνο, είμαστε δια-του-λόγου πραγματικοί, αλλά πάντα δι’ αυτού.

ΚΥΡΙΟ ΜΕΡΟΣ. ΤΙΤΛΟΣ: ΔΙΑΛΟΓΙΚΗ ΖΩΗ

α. Η ζωή δια του λόγου κατά πόσον είναι ζωή; Απάντηση: Η ζωή είναι ζωή στον βαθμό που ανάγεται και ισχύει εντός του Νου. Ο κόσμος του Νου εμπεριέχει την αληθινή ζωή. Το να γνωρίζουμε τον τρόπο αληθοποίησης του λόγου, δεν συνιστά ούτε μία γνώση ούτε μία επίγνωση, αλλά την ουσία.

β. Το ζην προϋποθέτει το υπάρχειν, δηλαδή το εν τω είναι. Άρα υπάρχουμε τόσο περισσότερο, όσο περισσότερο ο λόγος μας ανάγεται στον Νου. Έτσι, η διαλογική ζωή δεν πεθαίνει ποτέ. Κάθε απόπειρα θανάτωσής της αποβαίνει μάταιη. Τούτο οφείλεται στο ότι πρόκειται για την αληθινή ζωή και όχι για παρυπόστασή της, αισθητή πλάνη, «φεύγον παίγνιο» ή χίμαιρα κλπ. Αν ζούμε και ευημερούμε, το χρωστάμε στον Νου.

γ. Επίσης, η ψυχική ζωή ανάγεται στο νοητό, για την αληθοποίησή της. Μόνο τότε η ψυχή του ανθρώπου και η ψυχή ως υπόσταση αληθοποιείται, δηλαδή κατά την αναγωγική της πορεία. Επίσης, πέραν αυτών υπάρχει μία ψυχική ενότητα του κόσμου που δεν πρέπει να παραγνωρίζεται σε έκαστο διαλογικό εγχείρημα.

δ. Ο σωματικός κόσμος, η σωματότητα, δηλώνει τον άλλο, αλλά απαραίτητο άνθρωπο, την αισθητή προϋπόθεση για την ύπαρξη του ζωντανού όντος και του ανθρώπινου. Το σώμα ομιλεί από μόνο του, αλλά συνήθως αφορά ένα σχόλιο. Σχολιάζουμε το σώμα και το ίδιο το σώμα αυτο-σχολιάζεται, υποδηλώνει και υποδηλώνεται. Χωρίς σώμα θα ήμασταν άυλα όντα, αν υπήρχαμε, ίσως πιο αληθινοί, αλλά δεν θα χρειαζόταν να αναχθούμε, ώστε «η ζωή να ζει».

ε. Ο αισθητός διάκοσμος, η υλική πραγματικότητα, κατασκευασμένη από τον άνθρωπο ή μη, συμπαρασύρει τον διάλογο, αλλά μόνο φαινομενικά τον οριοθετεί. Τα όρια της ύλης είναι πλαστά, το πέρας της ύλης δεν είναι ορατό, ίσως/μάλλον αυτή δεν έχει πέρας. Η ύλη είναι άμορφη και αόριστη, είναι άπειρη. Και αυτή οφείλει να ανάγεται στο νοητό, ειδάλλως πεθαίνει ξανά και ξανά.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Αν δούμε το όλον ως συμπλησιασμό των ατόμων δεν το κατανοούμε. Αν δούμε τη ζωή μόνο ως άθροισμα και ως συνεχή διάλογο δεν την κατανοούμε. Μόνο αν η ζωή υπερβαθεί κατά τρόπο βελτιωτικό και έννοο, τότε μόνο δεν θα πεθάνει ποτέ, αλλά θα αφθαρτοποιηθεί στο επέκεινα ήδη από του νυν, όσο βρισκόμαστε εντός της εκστατικής εμπειρίας της.